“Una grande lezione di musica per film” – Parte Ventiseiesima

“Una grande lezione di musica per film” – Parte Ventiseiesima

Colonne Sonore va avanti sulla sua strada di chiacchierate sempre più allettanti che elargiscono risposte complete alle differenziate domande di giovani lettori che vogliono cimentarsi nella musica per immagini, attraverso le imbeccate di coloro i quali si mettono alla prova da anni nell’Ottava Arte, componendo musica applicata: i compositori di Film Music hanno risposto a sei domande che la nostra redazione ha ritenuto fondamentali per costruirsi una carriera come artigiani di musica per film.
Ecco a voi la ventiseiesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande a cui molti compositori italiani e stranieri hanno risposto per facilitare i futuri giovani colleghi che si raffronteranno con la Settima Arte e la sua musica:

Domande:

1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?

2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?

3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?

4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?

5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?

6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?

Massimo Filippini (compositore di Bastardi, Taxi Lovers, Roma criminale, Almost Dead)

1) Quando c’è la possibilità, dedico del tempo a leggere la sceneggiatura ancor prima di guardare un premontato del film: questo mi aiuta ad avvicinarmi all’idea del regista e ad immaginare il film così come l’ha immaginato lui durante la stesura. Molto spesso quello che poi effettivamente si gira, per le più disparate ragioni, prende forma in maniera diversa da quella idea iniziale: può non rispecchiarla in pieno insomma, ma da una sceneggiatura (se ben scritta) si ha quasi sempre una perfetta prospettiva registica. Inoltre il potere magico della scrittura, scevro da ogni altra forma di rappresentazione, concede ampio margine all’immaginazione, elemento fondamentale per una buona partitura.

 2) Il mestiere del cinema è cambiato molto negli ultimi anni, si arrivano a produrre film con budget ristrettissimi, soprattutto nel cinema indipendente. Fortunatamente la tecnologia (che è causa ma anche effetto di questa involuzione), se ben usata, può sopperire a tale mancanza. È quello che succede con le musiche, per cui spesso ci viene chiesto di comporre una colonna sonora orchestrale con un budget ridottissimo che non permette di certo l’utilizzo di un organico orchestrale al completo. Lavorando in questo settore ho imparato a far di necessità virtù, trovandomi spesso ad arrangiare le musiche con librerie di campioni orchestrali; ciò nonostante, per quanto il budget possa essere ristretto, cerco sempre di avvalermi della collaborazione di orchestrali, per lo più archi, di cui sento l’esigenza di un maggior realismo, registrando in genere un quartetto, a volte sovraincidendolo, per poi aggiungere campioni e simulare un organico più ampio per dare maggior spessore al suono. Mi piace ricorrere spesso all’elettronica ed avendo studiato elettroacustica in conservatorio, sono avvezzo a varie tecniche di sintesi sonora (sintesi sonore per fm, am, granulare, modelli fisici); tali tecniche restituiscono alla partitura un ampio ventaglio timbrico per cui spesso la composizione di una colonna sonora passa attraverso la progettazione di una specifica sonorità che di per sè la renda unica già solo per caratteristiche timbriche.

3) Quella della temp track è sempre stata un’arma a doppio taglio per noi compositori, in quanto da una parte ci aiuta a capire il mood di questa o di quella scena, suggerendone una possibile soluzione, dall’altra può condizionare la scrittura (per spirito di emulazione, sperando anche di incontrare il favore del regista o della produzione ed allontanandoci da un approccio più genuino e personale); la temp track condiziona molte volte il regista stesso (soprattutto quello alle prime armi), il quale lavorando e ascoltando più volte quella traccia musicale l’ha ormai associata indissolubilmente a quel passaggio del film, quindi per noi compositori diventa più difficile trovarne un’alternativa convincente. Per tornare invece all’iter che mi porta alla realizzazione della colonna sonora, devo dire che trovo proficuo prendere tre momenti diversi nel film (generalmente all’inizio, nella parte centrale e alla fine), scriverne altrettanti temi e sottoporli al giudizio del regista. Confrontandosi su questi poi si delineano le linee guida per la realizzazione della partitura e molto spesso poi questi temi, con opportune variazioni, saranno la base per la realizzazione di tutta la colonna sonora.

4) Avendo anche un’intensa attività da sound designer e fonico di mix nel cinema con all’attivo più di cinquanta film, posso scegliere di lavorare solo su quei progetti che più mi gratificano dal punto di vista professionale e per i quali sento di poter fare un ottimo lavoro con le musiche. Là dove invece, all’interno di una stessa colonna sonora, mi venga richiesto di scrivere uno o più brani lontani dal mio stile compositivo, preferisco avvalermi di collaborazioni, sia per un discorso qualitativo che di tempistiche.

5) Fin da piccolo ho avuto un forte interesse per il campo musicale, e privatamente, incoraggiato dai miei genitori, ho cominciato i miei studi di chitarra classica. Terminati gli studi liceali, mi sono iscritto al conservatorio di Santa Cecilia di Roma dove mi sono formato stilisticamente. In famiglia siamo avvezzi alla musica e ho sicuramente subìto l’influenza di due persone a me care: mio zio, il cantautore Bruno Filippini (vincitore del Festival di Castrocaro del ‘63, con “Un sabato sera”  e conosciuto al pubblico come menestrello e cantante del brano “Ai giochi addio” scritto da Nino Rota per il film Romeo e Giulietta di Franco Zeffirelli); mia nonna paterna di origini greche, Panaiotula Efstratopulos, cantante lirica e compagna di corso di Maria Callas al conservatorio di Atene, la quale mi ha trasmesso la passione per la voce come strumento e per il canto lirico. Non a caso, alcune mie partiture includono molte volte il cantato, come per esempio in questo lavoro per il quale mi sono avvalso della collaborazione di Francesca Rini, bravissima e giovane cantante lirica. Ho da sempre subìto il fascino del cinema, magica commistione di arti e di mestieri, ma soprattutto di quel potere che le musiche hanno sulle immagini, il potere di assecondarle, sovvertirle, valorizzarle e portarle con maggior enfasi nel cuore e nella testa del pubblico.

6) Tasto un pò dolente: la tecnologia ci regala tante belle cose, ma altrettante ne porta via, le mode e i prodotti cambiano e a malincuore si sta al passo. Bisogna saper accettare le nuove tendenze (in qualsiasi contesto), ne sono cosciente, ma è indubbio che stiamo perdendo il gusto della fisicità delle cose, come per esempio può anche essere quel semplice gesto di sfogliare una bella rivista tra le mani.

Jonis Bascir (compositore di Tre tocchi, Non C’è 2 Senza Te e Tu mi nascondi qualcosa)

1) La metodologia non è sempre la stessa. Dipende dal regista, dal rapporto che s’instaura con lui e dalla sua metodica di lavoro. A volte ho lavorato sulla sceneggiatura e sugli stimoli del regista; questa è quella che preferisco, perché permette uno sviluppo creativo maggiore con un risultato più originale. Mi ha fatto piacere leggere su alcuni libri lo stesso pensiero espresso da grandi compositori tra cui il superlativo Morricone. Altre volte ho lavorato sul montato, con musiche di repertorio appoggiate dal montatore e approvate dal regista. In questo caso i riferimenti musicali che ti vengono suggeriti sicuramente possono dare degli ottimi stimoli ma nello stesso tempo possono circoscrivere la creatività in un ambito musicale più ristretto. Sicuramente oggi, delle due metodologie, quest’ultima è quella più in voga.

2) Il budget comanda! Ed oggi capita sempre di più di vedere produzioni importanti il cui il budget della voce ‘colonna sonora’ è estremamente al di sotto di una qualsiasi logica. Capita di sentire addetti ai lavori che, parlando di grandi orchestrazioni, dicono: “e che ce vo’?”. Ma io non mi faccio scoraggiare da nulla perché amo troppo questo lavoro. Quindi mi sono anche specializzato nello “smanettare” campioni, ormai di ottimo livello, alla ricerca della sonorità più vicina ad una vera orchestra. Nulla sarà mai uguale all’originale e nello stesso tempo ti rendi conto che solo orecchie attente potranno poi cogliere la differenza. La vera differenza viene data da un risultato energetico-creativo diverso perché nell’orchestra vera ci sarà il valore aggiunto determinante dal singolo orchestrale e dal corpus orchestrale nella sua interezza.  Nel caso della musica elettronica la questione è diversa e si risolve nell’utilizzo della tecnologia che ho a disposizione. Le tecnologie che utilizzo sono Logic Pro X la cui qualità di campioni ha raggiunto ottimi livelli. Inoltre uso altre librerie professionali.

3) Amo le pulsioni primarie! Mentre leggo la sceneggiatura la prima volta già vengo pervaso da un flusso musicale che  mi attraversa e mi porta a prendere appunti. Poi mi confronto con il regista e registro le sue pulsioni; quindi miscelo i due mondi creativi alla ricerca della sonorità ottimale, che soddisfi in primis il regista stesso visto che è colui che deve avere un quadro generale del tutto. La “famigerata tempo track” nasconde, oltre quello che ho già detto nella prima domanda, il vero pericolo che diventi insostituibile nella testa del regista. E’ normale che dopo centinaia di ascolti il regista si innamori e ritenga insostituibile “Let It Be” o la “La cavalcata delle Valchirie” appoggiate in sede di montaggio. Per il compositore sarà un’impresa ardua sostituire nella mente del regista capolavori che hanno segnato la storia della musica e nello stesso tempo non ci saranno budget per poterle “comprare”. Sicché si consiglia vivamente di arrivare al montaggio con le musiche del compositore. A tal proposito, visto che conviene modellare i grandi, vorrei ricordare che Sergio Leone e Stanley Kubrick facevano suonare attraverso grandi altoparlanti le musiche del compositore sul set durante le riprese al fine di creare il giusto clima musicale e dare maggior ispirazione ad attori e tecnici.

4) Nell’ultima colonna sonora che ho composto per il cinema, Tu Mi Nascondi Qualcosa, il brano orchestrale “Happy Mistery” aveva qualcosa che non mi tornava, la melodia era troppo isolata dal resto, mancava qualcosa che compattasse il tutto. Poi, una notte, dopo vari tentativi di diversa natura, sia strumentale che tecnico, ho avuto un’illuminazione. Un flauto piccolo che suonasse la melodia all’unisono con gli altri strumenti  ha dato una pasta più importante alla melodia e ha addensato il tutto in maniera magica.

5) Io mi sono laureato in Lettere - Scienze Umanistiche con il Prof. Sergio Bassetti scrivendo una tesi sul rapporto tra Cinema e Musica, partendo dagli albori, Pirandello nello specifico, secondo il quale, nel suo noto saggio Se il film parlante abolirà il teatro, del 1929, il futuro del cinema sonoro risiedeva nella «cinemelografia», una forma d’arte audiovisiva che coniugava «pura musica e pura visione». Il cinema era un mare su cui la musica poteva veleggiare molto meglio che la letteratura e quindi la parola. E sono pertanto approdato alla forma cinematografica  della «cinemelografia» che ha avuto grande successo in tempi recenti, ovvero la trilogia di Godfrey Reggio e Philip Glass, Koyaanisqatsi in particolar modo, Powaqqatsi e Naqoyqatsi. Questo viaggio universitario e le relative letture, nonché una mia antica fascinazione del commento sonoro di ogni immagine, mi ha spinto in età matura a prendere coraggio e confrontarmi con la musica applicata alle immagini. Dopo qualche corto e un docufilm ho avuto l’opportunità di potermi proporre a Marco Risi. Il film era Tre Tocchi, un progetto nato all’interno della squadra di calcio dell’ItalianAttori in cui entrambi giochiamo. Ho fatto ascoltare a Marco le mie composizioni, gli sono piaciute e così sono entrato in questo meraviglioso mondo delle colonne sonore dalla porta principale. Subito dopo è arrivato il film Non C’è 2 Senza Te di Massimo Cappelli e quindi tante colonne sonore per teatro fino ad approdare all’ultimo film, Tu Mi Nascondi Qualcosa di Giuseppe Loconsole.

6) Per me che sono cresciuto con i dischi in vinile e poi con i CD, sicuramente il feticcio dell’oggetto fisico rappresenta un qualcosa. Nello stesso tempo il mio essere pratico mi porta ad apprezzare il fatto che sterminate librerie di CD possano vivere dentro un piccolo hard disk e che il digital download sia il presente dei nostri figli. E questo mi fa sentire al passo con i tempi senza nostalgie particolari. Il futuro è già qui.

FINE VENTISEIESIMA PARTE

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