“Una grande lezione di musica per film” – Parte Ventiquattresima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Ventiquattresima
Colonne Sonore non si arresta mai e vi regala risposte, sempre interessanti, ai vari interrogativi di giovani lettori che studiano composizione e che sperano un giorno di formarsi come compositori di musica per immagini, facendosi sorreggere da coloro i quali lavorano in prima persona nell’Ottava Arte, componendo musica applicata: i compositori di Film Music hanno risposto a sei domande che la nostra redazione ha stabilito apprezzabili per diventare autori di musica per film.
Ecco a voi la ventiquattresima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande a cui molti compositori italiani e stranieri hanno dato risposta per facilitare i futuri giovani colleghi che si compareranno con la Settima Arte e la sua musica:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Stefano Switala (compositore della webserie PULPette, Ma l’Amore… sì!, Winx Club-Il mistero degli abissi, Sconnessi)
1) Il mio approccio di base è: cercare di non usare mai lo stesso approccio. Perlomeno da un punto di vista compositivo. Laddove possibile, cerco sempre di costringermi a partire da qualcosa che non ho fatto in passato. Questo mi serve per non correre il rischio di ripetermi, per stimolare la creatività, per migliorarmi, per allargare i miei orizzonti creativi, per non annoiarmi e quindi non perdere freschezza ma sopratutto per dare ad ogni progetto qualcosa di diverso. Una volta parto da un’idea tematica, una volta da un suono, una volta da uno strumento in particolare che magari non ho mai usato in quel modo, una volta da un elemento ritmico o stilistico, insomma cerco sempre di fare tabula rasa e partire da un elemento di novità. Ovviamente per fare questo è fondamentale instaurare una relazione di fiducia, scambio e condivisione con il regista in modo tale da avere una certa libertà di movimento.
2) Purtroppo la musica è uno di quei reparti che negli anni ha subito più tagli al budget. Questa è una cosa assodata e con cui purtroppo bisogna fare i conti. La stragrande maggioranza della musica per immagini che sentiamo in TV e al cinema oggi è eseguita parzialmente e spesso anche interamente con orchestre virtuali/MIDI. Purtroppo chi fa questo lavoro oggi deve essere in grado di comporre, orchestrare e produrre anche uno SCORE per orchestra in totale autonomia. Altrimenti si rischia di essere tagliati fuori da moltissimi contesti lavorativi.
La tecnologia ormai mette a disposizione librerie di suoni incredibili e questo ci consente di riuscire a fare dei lavori di ottima qualità a costi contenuti ma ovviamente questo richiede uno studio e una conoscenza approfondita dei mezzi. Per quanta mi riguarda ho avuto una formazione specifica in questo senso. Ho imparato a orchestrare e comporre usando la tecnologia fin da subito. Conosco i trucchi del mestiere e gli escamotage per ottenere un suono credibile e d’impatto grazie all’uso delle migliori library che ci sono in circolazione, perché sono state il mio pane quotidiano fin dagli inizi. Scrivere per orchestra virtuale e scrivere per orchestra vera sono due cose molto diverse.
Come programma utilizzo da sempre DIGITAL PERFORMER della MOTU perché è un software creato e pensato per il FILM SCORING e l’uso del midi. Ho poi diverse library che prediligo tra cui: la EAST WEST, la VSL, il KOMPLETE della Native Instruments, e le varie librerie della SPTFIRE che sono pazzesche.
3) Il mio compito e capire l’idea di film che il regista ha in testa e come un sarto cucire addosso al suo film un vestito musicale che calzi a pennello. Tradurre in musica le emozioni che il regista vuole trasmettere cercando di non essere mai retorico. La musica a mio modo di vedere deve sempre trovare il suo spazio senza invadere quello degli altri elementi che costituiscono il film.
Per fare ciò deve aggiungere qualcosa in più, deve dire qualcosa che non sia già detto dai dialoghi, dalle inquadrature, dalla scenografia o dalla fotografia, fuggendo il più possibile qualsiasi tipo di ridondanza o retorica.
Perché questo accada serve una forte sensibilità e capacità di entrare nella storia e conoscerne bene le dinamiche.
Quindi studiare la sceneggiatura e confrontarsi molto con il regista fin da subito per trovare una chiave di lettura musicale giusta.
Poi si passa al concreto: le immagini.
Personalmente prediligo la composizione su scena più o meno finita. In modo da poter fare un lavoro accurato al fotogramma affinché non ci sia mai scollamento fra pasta visiva e pasta sonora.
Per quanto riguarda invece l’eterna diatriba se si monta su musica o si musica su montato io sono di scuola americana (perché è li che mi sono formato e perché mi sembra la più logica e efficace).
Negli USA c’è una figura molto importante che lavora in tandem col compositore che si chiama MUSIC EDITOR ovvero colui che fra tante alte cose si occupa di preparare per il montatore la famosa TEMP TRACK.
Questa TEMP TRACK viene preparata in concerto con il regista e il compositore così che quello che si appoggia temporaneamente sia nelle corde di quello che il compositore andrà fare e che ha già concordato col regista in fase preliminare.
Questo consente al montatore di lavorare con un supporto musicale senza però portare fuori strada il regista e senza snaturare l’intento artistico del compositore che dovrebbe essere colui che decide con il regista l’identità musicale del film.
In Italia invece manca questa figura fondamentale, e molto spesso il montatore sceglie arbitrariamente delle musiche d’appoggio che in molti casi hanno poco a che fare con il progetto musicale che il compositore ha in testa e che magari aveva già presentato al regista. Il problema è che così facendo il regista che per settimane o mesi si abitua a sentire la temp track “del montatore” molto spesso ci si affeziona e senza accorgersene tende a portare anche il compositore in quella direzione nonostante quella non fosse la strada musicale intrapresa inizialmente.
In questo modo però avviene una sorta di invasione di campo e si confondono un po' i ruoli.
Per ovviare a questo problema solitamente quando è possibile e quando si ha la fortuna di lavorare con persone collaborative (molto spesso devo dire) basta confrontarsi prima con il montatore. Incontrarsi, conoscersi, farsi una chiacchierata e discutere insieme della gestione della TEMP TRACK. Spesso mi offro di fare una selezione e procurare io stesso una serie di brani per il montatore in modo da non allontanarci troppo da quello che poi sarà il risultato finale
4) Fare il compositore significa essenzialmente essere un problem solver. Per un film composer questo è vero al quadrato perché hai anche l’elemento visivo con cui fare i conti.
Come dicevo prima però, lo stimolo viene quasi sempre dalla risoluzione di un problema. Il problema è quindi sempre un’occasione, un alleato in un certo senso.
Tanto è vero che personalmente quando il problema non c’è tendo a crearmelo da solo mettendomi dei paletti e degli ostacoli da superare.
Da qui il mio approccio sempre diverso di cui sopra. Mi piace per non sentirmi mai troppo comodo.
Stravinsky era un grande sostenitore di questa idea. Lui diceva che i paletti e le auto-limitazioni sono la nostra ancora di salvezza poiché è solo delimitandoci il campo che possiamo mettere meglio a fuoco qualcosa.
Una pagina bianca con infinite possibilità è quanto di più spaventoso e dispersivo ci possa essere per un creativo.
Quindi per rispondere alla domanda credo che ogni progetto presenti sempre delle difficoltà specifiche da superare per riuscire a centrare l’obiettivo. Detto ciò, ogni qual volta mi trovo a dovermi cimentare con qualcosa di nuovo con cui ho poca dimestichezza il mio istinto è quello di rivolgermi ai “grandi maestri”. Studiare per quel progetto.
Vado a rivedermi i classici della musica da film e non solo. Attingo ad esempi che mi possono essere utili dalla letteratura cinematografica. Prendo quello che mi piace e che mi serve e lo faccio mio, lo attualizzo e contestualizzo a quello che sto facendo per creare qualcosa di nuovo.
Mi piace capire come altri prima di me hanno risolto quel problema e trarne insegnamento. Questo continuo studio è uno degli aspetti che amo di più del mio lavoro.
5) Quando iniziai a studiare al Berklee College of Music di Boston in una delle classi introduttive a Film Scoring ci fecero fare un giochino: ci fecero vedere più volte la stessa scena estrapolata da un film cambiando però ogni volta la musica. La prima volta neutra senza nessun sottofondo musicale, poi con una musica drammatica, poi con una musica ironica, poi con una musica di suspense. Rimasi folgorato nel vedere come musiche diverse stravolgessero completamente il senso di quella stessa scena. La cosa interessante fu vedere come tutte e tre le versioni fossero perfettamente credibili ed efficaci. Fu la dimostrazione plastica del potere che la musica può avere sulle immagini. Per me fu una rivelazione.
6) Per me che ancora compro CD e vinili avrebbe una grossa importanza! Peccato non sia ancora mai capitato. Probabilmente si tratta di un altro effetto collaterale delle ristrettezze di budget di cui parlavamo prima!
E poi un altro grosso problema di cui si parla molto poco è che stanno scomparendo gli editori musicali delle colonne sonore.
Nel 70% dei casi le edizioni musicali sono trattenute dalla produzione del film che raramente ha progetti discografici per la colonna sonora del film e tanto meno per lo SCORE originale.
Nicolò Caiafa (compositore della serie Anime e sangue e dei film Non sono una pazza, Sine requie)
1) Per prima cosa studio l’ambiente, il contesto storico, i personaggi, le loro caratteristiche e il loro comportamento. Dopodiché mi lascio guidare dalle sensazioni, cercando di dare valore non solo alla musica in sé, ma soprattutto al quadro generale. Durante una scena, quando la musica arriva non devi rendertene conto, ci deve essere ma non ci devi fare caso, deve avere un giusto equilibrio tra l’attenzione di chi guarda e il cuore di chi ascolta.
2) Sfortunatamente non ho ancora avuto l’occasione, per motivi di budget, di avere a disposizione un organico orchestrale, quindi per il momento le mie colonne sonore sono state realizzate utilizzando suoni virtuali, che sono sempre più fedeli ai suoni reali, ma da un’altro lato ancora lontani anni luce. Sta a te nel momento della creazione renderli più veri possibili, diventando te stesso lo strumento in questione.
3) Per prima cosa il rapporto con il regista deve avere come punto di riferimento il dialogo. Prima di ogni nuovo progetto parlo con il regista e mi faccio raccontare la storia a voce prima di leggere la sceneggiatura. In secondo luogo ci deve essere fiducia, ci sono tracce che il regista o il montatore mettono in punti dove tu neanche lontanamente pensavi potessero andar bene e invece rimani sorpreso perché funzionano alla grande. Il compositore, a mio umile avviso, deve sempre cercare di rendere umano il mondo digitale, quindi non deve essere né troppo perfetto, né troppo didascalico mentre compone.
4) Si, durante la composizione per la serie tv italiana Anime e Sangue, in esclusiva su Amazon Video anche all’estero, ho dovuto, diciamo, lavorare al contrario. Mi sono arrivati già i pre-montati delle puntate e io ho dovuto ricamare sopra di essi. Quindi non avevo molta “libertà” per questioni di tempi, cambi scene ecc. Ma in qualche modo si riesce sempre a passare, basta trovare la giusta chiave e aprire la giusta porta. Spesso ci si immagina che una colonna sonora debba essere “complicata”, però a volte la semplicità può essere l’arma in più, quindi non necessariamente un difetto, bisogna avere la capacità di capire di cosa realmente ha bisogno quella particolare scena ed essere in grado di farci passare dentro la tua anima.
5) Mio papà a 5 anni mi faceva studiare pianoforte, ma io volevo giocare a pallone, a 13 anni ho studiato chitarra, ma le ore le passavo a parlare col professore. Ho incontrato la musica in maniera diversa, ovunque mi girassi, ovunque guardassi lei c’era, anche nel silenzio. Mi sono imbattuto nella musica rap, e da li è nato tutto, mi si sono aperti mondi nuovi, scrivevo e scrivo tuttora testi, compongo basi, produco dischi con il “mio” gruppo e anche ad altri artisti, essendo proprietario di uno studio di registrazione. Ho studiato alla NAM di Milano come fonico, ma il mio sogno era creare, mi riusciva bene, cosi iniziai a comporre i primi brani e da li capii che era quello ciò che volevo fare nella vita, sentirmi libero, fuori dagli schemi; ecco cosa ha fatto per me la musica. Urlo, piango, rido, scherzo, rompo le cose, volo, cado, salgo, scendo, sogno, odio, amo, posso fare tutto mentre compongo, perché vivo quando compongo. Magari stai ore in studio davanti al pianoforte e non esce niente, stai facendo il bucato e tac, arriva l’idea, chiara, limpida come non mai. Ho sempre amato il cinema, ma ricordo che nelle vecchie cassette dei miei genitori mandavo indietro molte volte il videoregistratore perché intento ad ascoltare i suoni, perdevo i dialoghi. Forse ho i sogni più grandi del cassetto, ma se c’è una cosa che con la musica puoi fare quella è sognare e soprattutto, far sognare.
6) Avere la copia fisica dei propri brani è sempre fantastico, però bisogna stare al passo coi tempi ed accettare che se qualcuno oggi come oggi compra un disco, purtroppo non sa dove ascoltarlo. Rimango comunque dell’idea che si possano fare entrambe le cose, perché non c’è niente di più emozionante di far partire da un vecchio stereo le tue musiche nuove.
FINE VENTIQUATTRESIMA PARTE
