“Una grande lezione di musica per film” – Parte Dodicesima
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Dodicesima
Colonne Sonore procede speditamente nel rispondere alle tantissime richieste di giovani lettori che studiano composizione e che desiderano un giorno diventare compositori di musica per film, facendosi aiutare da coloro i quali lavorano in prima persona nell’Ottava Arte, creando musica applicata, cioè i compositori stessi che hanno risposto a sei domande che la nostra redazione ha ritenuto importanti ed esaurienti sul come diventare autori di musica per immagini.
Ecco a voi la dodicesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande a cui molti compositori italiani e stranieri hanno risposto per favorire i futuri giovani colleghi che si confronteranno con la Settima Arte e la sua musica:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Marcelo Zarvos (compositore di Brooklyn’s Finest, Mr. Beaver, la serie The Big C e Ray Donovan, Il traditore tipo)
1) Il mio modus operandi varia molto a seconda di quanto presto vengo coinvolto nel progetto. Idealmente preferisco leggere lo script, avere una conversazione col regista e quindi ritirarmi e scrivere qualche tema o una suite basata sulle suggestioni che ho ricevuto dalla sceneggiatura. Se invece mi viene sottoposto già un montaggio, solitamente mi siedo e lo guardo svariate volte. Inizialmente non prendo appunti e cerco di lasciare che sia la storia a parlarmi. Alla seconda visione, posso cominciare ad annotare alcune idee musicali. In un caso o nell’altro, il primo passo per me è tendenzialmente quello di scrivere e trovare un suono, facendomi ispirare dalla storia più che dal film in sé. E’ durante questa fase che comincio a fare scelte sulla strumentazione e sul tono.
2) Se si tratta di uno score elettronico, solitamente comincio a lavorare direttamente al computer. Parte del mio primo approccio diventa dunque creare una tavolozza sonora adeguata. Sono un grande fan della musica puramente elettronica per il carattere di immediatezza creativa che comporta e la possibilità di suonare da solo tutte le parti. Essere un pianista e un tastierista è di grande aiuto in queste occasioni. Lavoro principalmente su Digital Perfomer con un vasto arsenale di library, sia orchestrali che elettroniche.
3) Per me scrivere musica da film ha a che fare primariamente con l’emozione, che si tratti di tristezza, paura, gioia, umorismo e così via. Il ruolo del compositore è di contribuire a realizzare la visione del regista, [e quindi di] essere ricettivi nei confronti del fine espressivo che il regista si è prefisso. Ciò che amo di più di questo mestiere è quando mi spingono ad abbandonare la via più sicura, per buttarmi in qualcosa a cui non avevo pensato e che non avevo mai fatto prima. I registi percepiscono la musica in modo molto diverso dai compositori, e solitamente sono molto più avanti di noi quando si tratta di capire ciò di cui la storia ha bisogno [musicalmente]. La chiave è ascoltare ciò che dicono, ma anche ciò che non dicono. Trovo anche molto utile instaurare un rapporto con i montatori, perché conoscono molto, molto bene il ritmo del film, e sono una grande risorsa per aiutarmi ad entrare nel cuore e nella mente del regista. Spesso descrivo questa triplice relazione come un “treppiedi”: regista, compositore e montatore. A volte i montatori sono molto utili anche come “aghi della bilancia”. Come musicista cinematografico non sono contrario alla temp track; può essere uno strumento d’aiuto, a patto che non ti limiti a copiare pedissequamente. La temp track può dirmi molto su ciò che il regista sta cercando. E’ ironico, ma trovo più difficile avere a che fare con colonne sonore temporanee fatte con miei brani e accade abbastanza spesso che mi riesca di creare qualcosa di originale se la musica temporanea l’ha scritta qualcun altro.
4) Lo score per il recentissimo Il traditore tipo è stato molto impegnativo. Innanzitutto per la grande quantità di musica richiesta, quasi 80 minuti. La regista Susanna White voleva qualcosa che fosse davvero originale, e le nostre prime conversazioni si sono focalizzate su quello che era il concetto principale del film: la virilità e il significato di essere un uomo. Che cos’è l’amicizia e quanto lontano sei disposto a spingerti per aiutare qualcuno? Il film si apre con una stupefacente sequenza al rallentatore di un ballerino e, da quel primo fotogramma in poi, siamo continuamente messi di fronte all’idea di virilità. Il protagonista affronta un viaggio lungo e pericoloso, al termine del quale giungerà alla piena maturazione come persona. Nonostante il film abbia un lato da classica spy story – dopotutto è basato su un romanzo di John Le Carré – siamo sempre rimasti concentrati sul mondo interiore dei personaggi. Trattandosi di un thriller, è stato difficile trovare il giusto bilanciamento tra l’esigenza di imprimere slancio alla storia e all’intrigo in modo soddisfacente, senza però mai perdere di vista l’interiorità dei protagonisti.
5) Mi sono innamorato della musica grazie ai film, e molto prima che avessi la minima idea di voler essere un musicista, sapevo già che amavo il Cinema. E prima che mi venisse in mente di lavorare in quest’ambito, la musica da film ha esercitato una grande influenza sul mio stile all’inizio. Mi sono preso il mio tempo per imparare a suonare e per impratichirmi con la teoria e la storia della musica classica e jazz. Mi ricordo di essere andato all’Università pensando che, anche se volevo diventare un compositore di musica cinematografica, sarebbe stata una buona idea studiare un ampio spettro di stili musicali differenti, perché sicuramente mi sarebbe tornato utile in seguito. E sicuramente è stato così. Mi ci sono voluti 10 anni, dal momento del mio arrivo in America con l’intenzione di diventare un compositore di musica da film al mio primo vero ingaggio per il Cinema; ma durante tutto questo tempo ho sempre tenuto gli occhi sulla palla e le orecchie ben aperte, in attesa dell’opportunità giusta. Suonavo spesso la mia musica, e ho anche formato una band per farmi sentire, e questo anni prima che lavorassi alla mia prima colonna sonora.
6) E’ sempre bello vedere il tuo lavoro pubblicato in un formato fisico, ma ad essere completamente sincero, per me, è tutta una questione di accessibilità. Una volta che ho completato uno score e ho lavorato alla compilazione e scalettatura di un album, non mi importa davvero se la gente l’ascolterà in streaming, lo scaricherà o comprerà il CD; voglio solo che ascolti la mia musica.
Nima Fakhara (compositore di The Signal, The Pyramid, il videogioco 1979 Revolution)
1) Mi piace essere coinvolto nel progetto molto presto. Mi considero un narratore e mi affeziono molto al progetto in sé; come mi piace dire, sono uno schiavo del film. Detto questo, solitamente preferisco creare una sorta di lunga suite musicale di 30-40 minuti che mi permette di esplorare idee differenti, colori, e di sperimentare prima che debba scrivere la musica per una specifica scena. Inoltre questa suite dà modo al team creativo che si occupa del progetto di capire meglio cosa funziona e cosa no.
2) Per me non c’è differenza. Si affacciano all’orizzonte nuovi modi di girare film e io, come compositore, devo stare al passo con questi cambiamenti. Ho questa teoria, secondo la quale se una scena funziona con una singola nota di pianoforte, allora quella scena non ha bisogno d’altro, va bene così. Ci sono molti modi differenti di scrivere la musica per una data sequenza, si può usare un’orchestra, l’elettronica o, perché no, una battito di mani! Qualsiasi cosa funzioni per quel film va bene, inutile farsi troppe domande. Per me è importante creare l’atmosfera giusta; io sento dei suoni nella mia testa, prima ancora di scrivere una singola nota o di suonare uno strumento: a volte sono suoni familiari, altre volte può trattarsi di un suono che deve essere creato con un computer, altre ancora uno strumento musicale deve essere modificato per produrre quel suono.
Anche quando uso un’orchestra tradizionale, cerco di utilizzarne il suono in modo originale. Ho la fortuna di possedere un mio studio di registrazione che mi permette di sperimentare a mio piacere con l’orchestra e gli strumenti fino a trovare il sound che cerco. Utilizzando software come Cubase, Ableton e Pro Tools, questi miei folli esperimenti diventano possibili.
3) Mi considero un cineasta e un narratore, prima ancora che un compositore. [Per questo] devo sforzarmi di indirizzare il mio talento e il mio mestiere alla creazione di una musica che sia coerente e completamente immersa nel film. Per quanto riguarda la temp track, personalmente mi piace. Solitamente appronto una colonna sonora provvisoria io stesso, in collaborazione col regista, proprio per capire cosa funziona e cosa no per quel progetto.
4) Tutti i miei lavori sono una sfida, perlomeno fino a quando non riesco a trovare la mia voce per quello specifico progetto. E’ un processo difficile perché è difficile verbalizzare la musica, e per questo la comunicazione su cosa sia necessario fare può essere ardua. La comunicazione con il regista è fondamentale, e per questo trovare il linguaggio giusto è importante, è la vera sfida.
5) Sono cresciuto suonando musica classica persiana. Dopo aver completato i miei studi nel repertorio del mio Paese, ho cominciato a lavorare con orchestre occidentali una volta che mi sono trasferito dall’Iran a Washington. Come compositore e percussionista nelle orchestre, sono stato introdotto al repertorio classico dell’Occidente, e avrei voluto proseguire la mia carriera di strumentista. Poi, una volta trasferitomi a Los Angeles ed essendo un grande appassionato di Cinema, ho rivolto la mia attenzione alle potenzialità della musica da film, in special modo ai nuovi colori e alla tecniche della film music contemporanea. Il lavoro che mi aprì gli occhi [su questo mondo] fu Black Hawk Down di Hans Zimmer. Accanto all’orchestra tradizionale e ai Synth, Hans utilizzava anche percussioni e ritmiche tipiche del Medioriente e dell’Africa. Ho cominciato a suonare e a registrare alcune mie parti per percussioni sulla base di quella colonna sonora, e a realizzare che forse c’era un futuro per me in quel campo.
6) E’ molto importante! Anche se scrivo musica per dei film, sono molto felice che possa essere ascoltata anche separatamente. E’ vero che puoi comunque sentirla insieme al film o al videogame, ma da sola è tutta un’altra esperienza. La cosa più importate è che sono un Narratore che, con la sua musica, racconta delle storie. Se separi la musica dal film, riuscirai comunque a sentire una storia unica, qualcosa che mi rispecchia completamente.
Manel Gil-Inlgada (compositore di Cher amì, La nit dels dips, La muerte dormida, il corto Evo)
1) La prima cosa che faccio è cercare informazioni per conoscere meglio il progetto. Leggo la sceneggiatura, guardo gli storyboard e poi il film. Successivamente parlo insieme al regista per decidere dove posizionare la musica. Mi piace anche parlare del ruolo che dovrà avere la partitura, la sua importanza, il rilievo e la funzione narrativa. Da questo punto in poi, comincio a cercare le idee musicali che daranno struttura allo script musicale che ho in mente. Generalmente, mi piace cominciare dal tema principale e provare le emozioni delle differenti melodie che emergono, fino al momento in cui trovo quella che penso sia capace di trasmettere e raccontare ciò che accade nella scena.
2) Anche quando so in anticipo che non avrò a disposizione un budget consistente, scrivo sempre le mie composizioni pensando che avrò a disposizione una grande orchestra, un ensemble ridotto oppure una combinazione specifica di strumenti. Utilizzo Cubase per comporre, fare il sequencing e orchestrare i miei lavori. Tutto questo viene fatto utilizzando le migliori sound library a disposizione e, nel caso non possa registrare ogni singolo strumento, cerco sempre di registrare i solisti e tutto ciò che posso in maniera “organica”. Sicuramente ciò a cui dedico la massima attenzione è il missaggio, che è un componente essenziale per ottenere un suono live realistico. Per questo aspetto mi affido totalmente al mio tecnico del suono Mikel F. Krutzaga, poiché riesce sempre a ottenere il risultato migliore sia per le esecuzioni dal vivo che per i samples.
3) Come ho detto prima, dopo aver analizzato il film e aver pensato ad uno script musicale, comincio a comporre in senso cronologico. Sequenza dopo sequenza, man mano che proseguo, continuo a lavorare sull’aspetto orchestrale e cerco di ottenere un mock-up che suoni il più possibile simile al risultato finale. Quando ho completato una sezione o un blocco con sufficiente sostanza, lo presento al regista in sincrono con le immagini e insieme valutiamo la sua funzionalità. Non amo le temp track con cui i montatori lavorano. Si tratta di un problema. Preferisco parlare di riferimenti musicali, stili o esempi tratti da altre colonne sonore di film. Fortunatamente non ho mai avuto questo problema nei film per cui ho lavorato, in gran parte d’animazione, poiché il regista ha sempre contato sulla mia opinione. Ciò che mi interessa profondamente è il rapporto con il tecnico del missaggio del film, poiché è lui che ha la decisione finale sulla relazione tra musica, effetti e dialoghi. Questo processo è cruciale per determinare il ruolo della musica nel film. Un missaggio mal realizzato può rovinare questo ruolo e la funzione narrativa della colonna sonora. La partitura, dopo essere stata finalizzata ed approvata, viene data al mio orchestratore, il quale è responsabile della revisione finale e della preparazione delle parti. A seconda del budget, noleggio gli orchestrali, i musicisti, lo studio di registrazione e poi procedo a incidere e mixare il tutto.
4) Cerco sempre di dare il meglio di me stesso in tutti i miei lavori e a trasformare ogni colonna sonora in una sfida. Devo essere molto sicuro di me stesso prima di sottoporre il mio lavoro e se tutto questo richiede più concentrazione, ricerca e dedizione, allora questo sarà il mio compito.
5) I miei inizi sono stati come interprete. Sono un chitarrista e sono stato parte di molte band rock, jazz e blues. Successivamente mi sono dedicato alla produzione musicale e in questo modo ho iniziato a comporre per altri. Lavoro come compositore audiovisivo da più di 30 anni. I miei lavori includono musica per televisione, documentari etc. e a fianco di questo continuo a scrivere canzoni e a comporre partiture per orchestre e cori, nonché a scrivere musica da camera. Mi considero un compositore cinematografico al 90%. Le immagini e la storia sono ciò che mi interessa maggiormente e ciò che accende la mia immaginazione. Mi piace essere un narratore musicale e fare del cinema con le mie colonne sonore.
6) Sfortunatamente pochi dei miei lavori sono stati pubblicati su supporto fisico, dunque i miei mezzi per rendere disponibile la mia musica al pubblico sono quelli dei service digitali. Sono molto più accessibili e non hanno bisogno di un’etichetta discografica. Ciononostante, riconosco l’importanza della pubblicazione di formati fisici e mi spiacerebbe se un giorno sparissero del tutto.
FINE DODICESIMA PARTE
