“Una grande lezione di musica per film” – Parte Undicesima

“Una grande lezione di musica per film” – Parte Undicesima

Colonne Sonore prosegue nel sostenere le plurime richieste di giovani lettori che studiano composizione e che nutrono la speranza di diventare compositori di musica per immagini in futuro, facendo riferimento a coloro i quali vivono in prima persona l’Ottava Arte e la creazione di musica applicata, cioè i compositori stessi che hanno risposto a sei domande che la nostra redazione ha ritenuto importanti ed esaustive sul come diventare autori di musica per film.
Ecco a voi la undicesima parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande a cui molti compositori italiani e stranieri hanno risposto per aiutare i futuri giovani colleghi che si confronteranno con la Settima Arte e la sua musica:

Domande:

1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?

2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?

3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?

4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?

5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?

6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?

TreesTakeLife (compositrici di Il manichino, Cosmic Anxiety, My Saviour, A Bath Time Story)

1) Non c’è una metodologia ben precisa. Di solito condividiamo le prime idee musicali direttamente in studio, abbozzando anche qualche appunto sulla sceneggiatura, quando abbiamo occasione di venire coinvolte nella fase pre-produttiva del film. A volte capita che una delle due faccia ascoltare all’altra un’idea che poi sarà la base per un tema, un mood sonoro o per un semplice brano, mentre invece a volte è qualcosa che si crea in sala insieme. Dipende molto dalla sinergia con ciò che vediamo e con il tipo di film. Solitamente per noi è molto più difficile lavorare ad un progetto che non ci convince del tutto, quindi cerchiamo di scegliere prodotti in cui ci siano elementi che ci colpiscono, qualcosa che ci leghi profondamente non solo alla storia del film e ai suoi personaggi ma anche al messaggio filmico, che per noi è molto importante. Oltre alla passione per la musica, c’è ovviamente un amore profondo per il cinema.

2) Utilizziamo molto spesso la tecnologia e crediamo sia di grande utilità, laddove il budget non consenta di utilizzare strumentisti. Ovviamente, se avessimo l’opportunità di coinvolgere dei musicisti la nostra musica ne trarrebbe grandi benefici. Per questo motivo, visto che il nostro progetto è nato come un duo di musica live e quindi noi stesse siamo delle musiciste, spesso utilizziamo quelli che sono i nostri strumenti di base: chitarra, piano ed altri strumenti che hanno fatto sempre parte del nostro mondo musicale, anche prima di approdare al cinema. C’è da dire che siamo sempre state appassionate anche di musica elettronica e la fusione di questa con la musica classica è una cosa che ci affascina moltissimo, a prescindere dal genere filmico. Ci piace sperimentare in tutti i modi, quindi non ci sentiamo particolarmente limitate in questo. Anzi spesso, avere la possibilità di provare e ascoltare l’effetto di alcuni suoni attraverso l’utilizzo dei cosiddetti virtual instruments ci permette di verificare molte delle nostre idee senza essere costrette a torturare un musicista dal vivo!

3) Anche in questo caso non c’è una regola precisa, un manuale su come comportarsi. Ogni film è un’esperienza a sé e in tutte le situazioni bisogna sapersi organizzare e confrontare. Il nostro rapporto in generale con i vari reparti filmici sono piuttosto positivi e solo in rari casi le collaborazioni sono state poco fruttuose a livello professionale e personale. Solitamente proviamo a stringere un rapporto prima di tutto umano con le figure con le quali lavoriamo e la cosa è reciproca. Bisogna saper ascoltare gli altri quando si comincia a scrivere musica per immagini. Crediamo sia sbagliato pensare che la musica sia l’elemento principale all’interno di un film (come spesso pensano alcuni nostri colleghi) o che solo il compositore sappia individuare il giusto sound. La musica infatti, al pari degli altri elementi filmici, funziona solo se è in comunione con tutto il resto. Crediamo molto in questa sinergia. Ovviamente poi non è sempre così e la stessa cosa vale per il nostro rapporto con le Temp Track. Non è semplice infatti, soprattutto se non c’è un dialogo aperto tra il montatore e il compositore, lavorare avendo a disposizione delle reference troppo precise o inquadrate, poiché a volte il regista o il montatore abituandosi ad un sound specifico non riesce a vedere una soluzione alternativa altrettanto valida. Ed è qui che sarebbe giusto fidarsi del compositore. Per questo motivo il rapporto personale resta una delle componenti fondamentali di questo mestiere e non può prescindere dalla collaborazione professionale. Ci sono stati casi in cui siamo riuscite a ribaltare la situazione a nostro favore, casi in cui abbiamo ceduto alla musica d’appoggio, senza mai tradire il nostro stile, e casi ancora più fortunati, come per esempio sull’ultimo lungometraggio al quale abbiamo lavorato, in cui avevamo totale carta bianca non solo sullo stile da seguire ma anche sui punti dove inserire la musica. Situazioni come queste rappresentano le collaborazioni più fruttuose, dove avviene un vero interscambio di idee tra compositore, regista, montatore e sound designer (altra figura fondamentale nel discorso filmico) poiché ognuno è aperto ad ogni possibile soluzione, non essendo stato condizionato da ascolti pregressi.

4) In generale quasi tutte le nostre esperienze, salvo rari casi, sono state vere e proprie scuole di vita. Trovare la giusta soluzione, quella che mette d’accordo tutti, non è sempre facile e richiede tempo, pazienza e un po’ di esperienza sul campo. Un mese fa ad esempio abbiamo lavorato ad un corto d’animazione per una studentessa diplomanda al PRATT di New York e nonostante pensassimo di aver trovato la giusta via, sono subentrate diverse difficoltà, un po’ per problemi di comunicazione, dovuti al non potersi confrontare dal vivo e dal parlare una lingua comune (ovvero l’inglese) che però non era la lingua madre di nessuno dei due, un po’ perché ci esprimevamo attraverso due linguaggi diversi. Poi piano piano, tra esempi sonori e tante prove siamo riuscite a capire quali erano gli elementi mancanti alla musica e da lì è andato tutto liscio. Anche in Italia, lavorando spesso con diversi registi dove ognuno di loro ha un proprio stile e modo di esprimersi, sono subentrate molte difficoltà, che sono state risolte solo nel momento in cui entrambe le parti hanno cominciato a dialogare, ascoltarsi e provare varie soluzioni. Spesso c’è un fraintendimento dovuto al fatto che il regista o il montatore vorrebbero cercare di parlare con un linguaggio musicale tecnico, che causa ancora più difficoltà al compositore. La cosa migliore in quei casi è fornire degli esempi di quanto si chiede o provare a spiegarlo nel modo più semplice possibile, permettendo al compositore di tradurlo in musica.

4) Diciamo che è stata una diretta conseguenza del nostro modo di fare musica, del nostro approccio alla composizione e della grandissima passione che abbiamo per il cinema.
Dopo un po’ di tempo che portavamo avanti il nostro progetto con concerti e album in studio ci siamo rese conto che la nostra musica era decisamente evocativa. Molte delle persone che venivano a sentire i nostri concerti o i nostri amici ce lo ripetevano in continuazione. Così abbiamo cominciato a pensarci seriamente, finché non ci siamo imbattute in un laboratorio di musica per film al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Grazie a quell’esperienza, che ci ha aperto gli occhi su un mondo nascosto, complesso e affascinante, abbiamo capito quale fosse la via da seguire e da lì, anche grazie a esperienze cominciate proprio al CSC, non abbiamo mai smesso di credere in questa cosa.

5) Diciamo che essendo cresciute negli anni ‘90 il disco per noi rappresenta un oggetto irrinunciabile, uno scrigno segreto. Per questo motivo continuiamo ancora oggi a comprare dischi. Questo però non significa che non usufruiamo della musica digitale. Pensiamo che oggigiorno, questo sia il nuovo modo di fare e distribuire la propria musica, al pari del passaggio dal vinile al disco. Ovviamente un compositore di film music ha dalla sua il fatto che oltre ad un possibile disco fisico o ad una distribuzione digitale possa avere l’occasione, che crediamo sia la più grande soddisfazione, di poter vedere e ascoltare la propria musica sullo schermo cinematografico. Questo per noi conta molto più della realizzazione del disco. Che poi ovviamente la maggior parte della musica per immagini possa avere anche una vita propria dopo l’uscita del film resta vero ed è anche giusto che venga valorizzata, ma non è una cosa a cui miriamo o da cui partiamo quando iniziamo a scrivere una colonna sonora.
La collezione di dischi continua a crescere in ogni caso!

Susan DiBona & Salvatore Sangiovanni (compositori di The Transparent Woman, Walter Bonatti: con i muscoli, con il cuore, con la testa, The Boxer, Die Liebesflüsterin)

1) Innanzitutto, è una cosa molto rara - che a noi piace definire “speciale” - scrivere la musica in due. La nostra co-azione è una versione del mestiere del compositore di musica da film basata sull‘ispirazione e la suggestione reciproca, nonché su una buona dose di artigianato.
Tecnicamente, si va per esclusione. Si estrapola il ritmo intrinseco di un film, e il suo colore emotivo. Dopodiché, quasi per magia - e in un modo che a noi piace definire “segreto”- il tema principale viene fuori. Questo meccanismo trascendentale, però, è solo una parte del processo compositivo. Il resto è occupato da momenti (ben noti ai compositori) di “artigianato” puro. Tutto avviene sempre in funzione del film.

2) In questa fase della nostra carriera, in ogni colonna sonora cerchiamo di inserire strumenti suonati dal vivo, anche nel caso di partiture più sperimentali o composte per progetti con budget limitato. Ci è capitato spesso, nel caso di film low-budget, di dover investire l’intera cifra a nostra disposizione, o gran parte di essa, per l‘organico live. Anche quando il budget è più importante, scegliamo sempre di guadagnare meno, ma di avere strumenti reali, e quindi un prodotto migliore. Comunque, i suoni MIDI (di ottima qualità) giocano un ruolo importante, ma bisogna saperli programmare. Noi spesso creiamo i samples e li trattiamo come elementi elettronici in un modo creativo e tecnicamente esaustivo. Lavoriamo sopratutto con Logic Pro, ma utilizziamo spesso anche carta e matita.
Un altro aspetto fondamentale per la realizzazione di una colonna sonora di alta qualità è il mix. Spesso Susan stessa si occupa di questo passaggio, ma a volte collaboriamo con un bravissimo ingegnere del suono e sound designer di Berlino, Peter Funke, che ha registrato tra gli altri i Berliner Symphoniker (diretti da Susan per la BMG Europa), e diverse colonne sonore di Max Richter.

3) La nostra esperienza comune ci insegna che ogni qualvolta si scrive una musica sulla sceneggiatura, si finisce immancabilmente per non accontentare i desideri del regista. La cosa che funziona di più è il contatto diretto e sincero con il regista, il quale ha la grande responsabilità di riuscire a trasmettere al compositore - attraverso il suo carisma e il suo potere di comunicazione verbale - la sua visione. Appunto per questo, riteniamo che il temp track sul pre-montato sia un fallimento per entrambe le parti (regista e compositore). In ogni caso, preferiamo che il regista ci mandi il film (possibilmente il final cut), in tal modo che sia il film direttamente a ispirarci la musica giusta.
Abbiamo notato che nei lavori indipendenti la libertà del compositore viene rispettata molto di più e il temp track non è utilizzato quasi mai. Il regista Domiziano de Christopharo (The Transparent Woman), per esempio, ha sempre accettato e amato la nostra prima “impressione“ musicale. Lo stesso è avvenuto con il regista Stefano Moro (Dystopian:Lovesong): ha le idee molto chiare, ma sa ascoltare e ha una grande apertura mentale. Un altro esempio simile è quello del regista Michele Imperio (Walter Bonatti, con i muscoli, con il cuore, con la testa), che non ha storto il naso nemmeno di fronte alle proposte meno convenzionali. Anche nel caso dell‘opera Il piccolo Ulisse, il regista visionario Natale Filice ha accettato in modo incondizionato l’intera partitura, senza chiedere alcun cambiamento, entrando in completa empatia con le atmosfere spaziali ed emotive evocate dalla musica.

4) Le difficoltà maggiori le abbiamo riscontrate nei lavori televisivi in Germania. Comporre per TV-fiction che hanno un audience di 10 milioni di persone in prima serata su ZDF è sempre un’esperienza tortuosa, poiché si lavora la maggior parte delle volte con il film a pezzi e con un intero team di music supervisor, produttori, editori, (e a volte con la fidanzata del regista) che ti stanno col fiato sul collo e che vorrebbero tutti fare la loro versione. Quindi, il compositore si trova a dover superare numerosi passaggi prima di arrivare a soddisfare la visione del regista, il quale, per altro, spesso non ha potere decisionale. In questi casi, facendo i conti con la mancanza di una visione artistica unica e chiara, il compositore è costretto a scrivere (a livello del lowest common denominator) musica minimale e a volte “neutrale”. Il compositore, quando si trova in queste acque, deve riuscire a “giocare al ribasso”, cercando di trovare un difficile equilibrio tra la richiesta dei committenti e l‘appagamento artistico. La presenza del compositore nello studio del final film mix è fondamentale soprattutto in questi casi. In circostanze come queste, la cosa più importante è individuare, il prima possibile, la persona che avrà l’ultima parola sulla musica.
Ultimamente abbiamo avuto una bella esperienza con un giovane regista talentuoso di New York, Lindsey Aliksanyan (The Penal Colony). Lui ha sempre detto l’ultima parola sulla musica, anche in disaccordo con il team, dimostrando una personalità da vecchia scuola. Crediamo molto in questo regista e siamo sicuri che ne sentiremo parlare nei prossimi anni.

5) Susan: Sono nata negli Stati Uniti e ho avuto la fortuna di studiare pianoforte e composizione fin da piccola, sotto la guida di Leopold Godowsky III, nipote di George Gershwin. Ho dei ricordi indelebili di quel periodo. Fu allora (avevo 7 o 8 anni) che iniziai a scoprire la gioia di comporre musica. Facevo piccole “colonne musicali” al pianoforte e le eseguivo a scuola accompagnando le letture ad alta voce dei miei compagni. Ho cominciato a lavorare come musicista professionista all’età di 12 anni, ricoprendo vari ruoli: organista in chiesa, rock singer, studio session player, arrangiatrice pop, compositrice e liricista di musical e pop, pianista e tastierista per la Filmorchester Babelsberg… Poi, in qualità di arrangiatrice e direttrice musicale, ho fatto vari tour mondiali con diverse produzioni di musical americani. In uno di questi tour, ho avuto l‘onore di dirigere anche un trombettista che ha registrato con i Beatles. Mi sono fatta le ossa in questo modo, esplorando vari ruoli e lasciandomi “influenzare“ dagli stimoli provenienti dai miei tanti compagni di lavoro – una lunga e variegata galleria carnevalesca di volti, lingue, tecniche e follie diverse. Alla fine, quando sono approdata alla musica da film, non ero più soltanto una musicista, ma anche un tecnico del suono, una psicologa, una businesswoman, una negoziatrice, e tutto il resto.
Ma una delle esperienze più formative in assoluto l’ho vissuta frequentando il NYU/ASCAP Film Scoring Workshop di New York. Ho avuto l’opportunità di registrare una mia composizione dirigendo in prima persona un ensemble di altissimo livello della New York Philharmonic. Ma la mia carriera di compositrice è iniziata a Berlino. Un produttore, con cui avevo firmato un contratto da arrangiatrice con i Berliner Symphoniker, mi ha chiesto di scrivere una musica originale per un documentario (Warum halb vier?). A quel punto, mi sentivo semplicemente pronta ed ho accettato. Quel film, poi, è stato scelto per la Berlinale.

Salvatore: I miei primi ricordi legati alla musica sono indelebili: mia madre che canta improvvisando una ninna nanna, e mio padre (che in fondo è stato il mio primo maestro di musica), che mi tiene in braccio e mi fa suonare la chitarra. A 6 anni ero diventato autonomo, avevo imparato ad accordare e la mia attività preferita era improvvisare dietro alla musica in TV, soprattutto quella dei film della Disney.
Ho studiato pianoforte e composizione con tanti maestri, tra cui voglio ricordare José Lepore, allievo di Alberto Ginastera, Carlos Guastavino, Carlo Zecchi, Alfred Cortot e Claudio Arrau e Guido Agosti, Mina Bloszfeldt. Grazie ai loro insegnamenti sono stato premiato in numerosi concorsi internazionali. Ho seguito molti corsi di perfezionamento tenuti da pianisti come Andrzej Jasinski, Mikhail Pethukov, Edith Murano, Valery Voskobojinikov, Michel Camilo, Andrea Talmelli, e un padre cappuccino che si chiama Serafino Madia. Vorrei ricordare due momenti importanti per la mia formazione. Il primo è stato il corso di musica da film tenuto dal Maestro Carlo Crivelli al conservatorio Alfredo Casella-L’Aquila (2006), alla fine del quale ho avuto l‘opportunità di dirigere alcune mie composizioni in un concerto pubblico. Il secondo risale al 2010, quando ho avuto la fortuna di conoscere Ennio Morricone. In quell´occasione, ho eseguito per il Maestro tre mie composizioni e gli ho mostrato alcune partiture. Morricone, alla fine, mi ha incoraggiato a continuare il mio percorso di compositore.
Ho scritto musica per i lavori teatrali dei registi Mariano Rigillo e Paolo Triestino, e due Opere liriche per il regista/librettista Natale Filice. Il mio primo lavoro è arrivato grazie ad un incontro casuale con il regista Michele Imperio. Ho scritto (con l’aiuto tecnico di Angelo Sirufo) la colonna sonora del suo documentario su Walter Bonatti, per La Storia siamo noi (Rai) - distribuito anche dalla Gazzetta dello Sport e dal Corriere della Sera.

6) Il CD è un pò un punto d‘arrivo, un piccolo grande traguardo, una sintesi. È un bene quando una musica riesce ad esistere e a comunicare anche indipendentemente dal film - un pò come succedeva in passato. Lo scorso gennaio, Godwin Borg della Kronos Records ha deciso di pubblicare il CD delle musiche del film di Domiziano de Cristopharo The Transparent Woman. Grazie a queste musiche abbiamo vinto 4 premi - due medaglie d‘argento composition/composer and soundtrack film al GLOBAL MUSIC AWARDS; nello stesso concorso abbiamo vinto anche il Fan Favorite; inoltre, abbiamo vinto il MOVIE MUSIC INTERNATIONAL RECOGNITION AWARD (UK) - BEST HORROR SCORE OF 2015. Vincere dei premi implica sicuramente una grande soddisfazione che non va sminuita, ma l’esistenza di un CD “in carne e ossa“, secondo noi, può conferire maggiore dignità e credibilità al nostro lavoro.
Per finire, vorremmo ringraziare Colonnesonore.net, nella persona di Massimo Privitera per questa grande possibilità che da a noi e ad altri colleghi. Inoltre volevamo ringraziare pubblicamente personaggi del calibro di Nino Celeste, storico direttore della fotografia di registi come Pasolini, Damiani e Fulci, il critico John Mansell, e Klaus Knapp del Trixx Studios di Berlino, i quali non perdono occasione per incoraggiare le nostre imprese musicali. Infine, ringraziamo il nostro team di The Villa Studios Praia a Mare: Peter Funke, Paolo Montefusco, Franklin Stöver, Mathias Rat, Angelo Sirufo, Roberto Limongi, Juani Trillo Gómez.

Michael Yezerski (compositore di Drift - Cavalca l’onda, The Devil’s Candy, The Little Death, la serie Wanted e A Placet to Call Home)

1) Credo che il mio primo dovere in quanto compositore sia di ascoltare; ascoltare i miei collaboratori e capire quali sono le loro speranze per il film, la storia e la musica. Tutto ciò può essere difficile perché a volte bisogna leggere tra le righe. Credo che il mio lavoro come compositore sia trovare la verità emotiva di un film partendo da queste prime conversazioni e tradurle in suoni musicali.
Inizio spesso dal primo brano che appare nel film. Poi salto ad una sezione successiva ma, come accade ad uno spettatore che vede il film per la prima volta, voglio scoprire la storia man mano che vado avanti. Il primo brano che scrivo di solito è un intermezzo. E’ il mio modo per cercare di trovare la voce musicale del film.
Capita sempre più spesso che scriva delle specie di suite prima che veda il film, sulla base di un primo brief creativo. Trovo che sia un modo fantastico e liberatorio di esplorare il mondo sonoro. Posso esplorare il potenziale dei temi e delle melodie in senso più compiuto senza il fardello dei secondi e dei fotogrammi. E’ molto utile anche ai registi con cui lavoro, che in questo modo possono darmi un feedback senza troppe pressioni. E’ un metodo di lavoro molto più collaborativo del normale.

2) Ho scritto colonne sonore per orchestra sinfonica, orchestra da camera ed ensemble più ridotti. A volte è una questione di restrizioni economiche, ma molto più spesso credo che il budget rifletta i reali bisogni del film. I produttori e i registi con cui solitamente lavoro sono molto attenti alle dimensioni richieste al commento musicale. Ad esempio per The Little Death di Josh Lawson non avevamo bisogno di una grande compagine. Avrebbe prevaricato lo stile da commedia con cui è scritto il film. Invece per Only The Dead See The End of War avevamo bisogno di qualcosa di magniloquente e quindi usammo un’orchestra di 60 elementi. Dunque penso che nella maggior parte dei casi, le considerazioni di carattere creativo e quelle di natura economica vadano di pari passo. Ci sono eccezioni, ovviamente, e in quei casi è necessario supplire con i samples, anche se cerco sempre di aggiungerli almeno ad un paio di musicisti reali.

3) Lo descriverei come ispirazione dettata dalla pressione. C’è la pressione dettata dal tempo a disposizione, ma anche quella per trovare il modo migliore di comunicare la verità emotiva di una storia. Il compito è quello di capire quanto del cuore emotivo della storia sia già sullo schermo (attraverso la recitazione, la fotografia, il montaggio, etc.) e quanto invece ha bisogno di essere comunicato attraverso la musica. Molto spesso si tratta di una reazione istintiva, ma cerco sempre di collaborare col regista e anche con il montatore. Sento le loro voci nella mia testa per tutto il tempo. Anche se mi considero anch’io un filmmaker, sono lì per servire la storia e la visione del regista. Di nuovo, le conversazioni iniziali sono cruciali. Sono ciò che può definire il successo o l’insuccesso di una collaborazione artistica.
Per quanto riguarda la temp track, cerco sempre di cogliere il senso di ciò che piace al regista di quelle scelte e cosa invece si può migliorare. Quest’ultimo aspetto è molto importante. Come si può migliorare la musica provvisoria? In cosa è carente? C’è sempre qualcosa da scoprire e spesso ci si accorge che la temp track non è mai incollata bene al film quanto invece lo sarebbe una musica originale scritta appositamente.

4) Citerei ancora Only The Dead. E’ uno dei film più sconvolgenti e inquietanti che mi sia mai capitato di vedere. Non riuscivo a smettere di pensarci anche dopo che avevo finito di lavorarci (e questo di solito è un buon segno). Sapevo sin dall’inizio che sarebbe stata una sfida impegnativa. Sono stato molto aiutato dai registi Michael Ware e Bill Guttentag e anche dalla montatrice Jane Moran e dal music supervisor Andrew Kotatko. Mi hanno dato i giusti suggerimenti per trovare il cuore del film, per suggerire ciò che è alla radice delle emozioni e a trovare l’umanità del film. Il brano finale è un esempio efficace di tutto questo. E’ un requiem, un corale per archi.

5) Come molti della mia generazione, da bambino rimasi colpito dalla musica di John Williams per Guerre Stellari. Cominciai a suonare il clarinetto all’eta di 7 anni e in seguito il pianoforte a 10. A 13 anni cominciai a scrivere i miei primi pezzi, ma non sapevo esattamente il perché. Decisi di studiare composizione nei primi anni dell’università e fui molto onorato di poter studiare con insegnanti come Peter Sculthorpe e Ross Edwards, due dei più importanti compositori australiani di musica da concerto. Finiti gli studi, tornai al mio primo amore e mi iscrissi alla scuola di cinema. Incontrai tanti fantastici collaboratori, con cui lavoro ancora oggi. Ho trovato nel cinema un modo per unire la mia passione per la musica e quella per la narrazione. Da allora non mi sono più voltato a guardare indietro.

6) Credo che sia molto importante. Ho lavorato in un negozio di dischi quando ero giovane e mi sembra molto emozionante che anche le cassette stiano tornando di moda. Detto questo, il digitale consente una distribuzione molto più capillare. La musica viaggia molto più lontano di quanto non abbia fatto in passato. Il digitale mette tutti sullo stesso piano. Il mio timore è che la musica venga trattata come qualcosa di utilitaristico, ma la mia reazione a tutto questo è lavorare sempre più duramente. Spingermi sempre più avanti con le note scritte sul pentagramma e coi suoni che produco.

Danny Jacob (compositore delle serie Sonny tra le stelle e Phineas and Ferb)

1) Quando scrivo per gli episodi della serie Phineas and Ferb e per quelli di Milo Murphy’s Law, di prossima uscita, facciamo una spotting session per ogni episodio con i creatori dello show e il Dipartimento Musicale della Disney. Nel caso di queste due serie, i creatori Dan [Povenmire] e Swanpy [Jeff Marsh] inseriscono spesso una colonna sonora temporanea di brani molto eterogenei, da Lo squalo a Django Rinehardt. Ciò mi permette di studiare queste partiture e di trarne ispirazione per la mia musica. Inoltre, entrambe queste serie sono caratterizzate da uno spirito tagliente e mi permettono di afferrare la mia chitarra e concepire una sequenza musicale con l’atteggiamento di un chitarrista, che poi è ciò che sono stato tutta la mia vita. Quando si tratta di un film TV, come Phineas and Ferb o altri che ora non posso menzionare, i compositori si possono permettere il lusso di elaborare i propri temi e di prendersi più tempo. In una serie animata, invece, devi arrivare al sodo molto più velocemente: hai solo 22 minuti, pubblicità compresa.

2) Ho usato Cubase per tutta la mia vita di compositore e produttore. Ho uno studio nel quale tengo a portata di mano tutti i miei amplificatori, microfoni e chitarre preferiti. Uso Hollywood Strings, Cinebrass, Spitfire Strings, 8Dio, etc... Sono anche pazzo di Spark 2, Massive, e uso molto Kontakt per le cose più pop e groove. Sono anche orgoglioso del fatto che utilizzo sempre più spesso musicisti in carne ed ossa, specialmente per le percussioni: per me questa è una discriminante importante. Noi compositori tendiamo a rimanere segregati in una stanza, da soli. Suonare con eccellenti musicisti dà una grande carica e mi riporta ai vecchi tempi quando giravo per LA a fare concerti o per delle sessioni di registrazione.

4) L’episodio di un’ora di Phineas and Ferb dedicato a STAR WARS è stato una vera sfida. Come è possibile scrivere musica originale ispirandosi allo stile di John Williams? Considerato anche il fatto che abbiamo usato 7 minuti - campionati - della colonna sonora originale. Ho affrontato la sfida alzandomi alle 6 ogni mattina, non uscendo dal mio Studio prima di aver scritto almeno 2 minuti di musica, e assumendo un superbo orchestratore. E’ stata dura, ed è un lavoro che ha aumentato la mia soggezione nei confronti di Williams, che era già notevole!

5) Non ho mai costruito la mia carriera con quell’obiettivo. Ero un chitarrista di successo a LA, e sono sempre stato bravo come produttore e autore di canzoni. Mi studiavo tutte le partiture e gli arrangiamenti [sui quali lavoravo]. Sono anche sempre stato un fan della musica da film e ora ho la possibilità di studiarla. Ritorno al futuro è la mia colonna sonora preferita. Sono bravo a de-costruire una canzone o una partitura musicale. Non sono andato a una scuola di musica particolare; suonare nei bar, ai matrimoni e fare tour con grandi artisti: quello è stato il mio diploma. E la gente che ho conosciuto durante questo percorso, soprattutto Marylata Elton, la madre di mio figlio oggi 21enne, la mia socia e migliore amica, che è stata a capo del Dipartimento Musicale della Dreamworks, dagli inizi fino all’epoca di Shrek. E’ una donna incredibilmente dotata, saggia e talentuosa. Non sarei arrivato dove sono ora, senza di lei: siamo un team, nel senso più ampio della parola. Grazie a lei, ho conosciuto Hans Zimmer che è stato così generoso da offrirmi il ruolo di Produttore per le canzoni di alcuni dei suoi film Dreamworks. Ho anche avuto l’occasione di incontrare Harry Gregson-Williams e John Powell, che mi hanno generosamente dedicato il loro tempo, dandomi la possibilità di osservarli al lavoro. La mia vita è cambiata grazie a tutto ciò. Un uomo di nome Jay Stutler, che aveva appena cominciato a lavorare alla Disney nel Dipartimento dedicato all’Animazione per la televisione, e che oggi è a capo di quel Reparto, mi chiamò perché scrivessi per loro. Da quel lavoro è venuta l’opportunità di creare le sigle per Lilo e Stitch e The Emperors New School, oltre a centinaia di canzoni per svariati episodi di molte altre serie, fino ad essere scelto come compositore per Phineas and Ferb, una serie che va avanti da un decennio.

6) Molto! Dal momento che produco o collaboro alla stesura di centinaia di canzoni per diverse serie Disney, capita spesso che vengano pubblicate in formato fisico o digitale. E’ sempre un piacere vedere pubblicato il mio lavoro. Molte delle nostre canzoni sono cantate da mio figlio, Aaron Daniel Jacob. Lo potete sentire in molte registrazioni di parecchi episodi. Ha studiato alla Chapman ed è anche un incredibile sceneggiatore e regista. Fa parte insieme a me della “Marquand Music”!

FINE UNDICESIMA PARTE

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