“Una grande lezione di musica per film” – Parte Nona
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Nona
Il desiderio di Colonne Sonore di fornire una risposta ben precisa alle molteplici richieste di giovani lettori che stanno studiando composizione e che vorrebbero in futuro intraprendere la carriera di compositori di musica per immagini, si concretizza attraverso coloro i quali vivono in prima persona l’Ottava Arte e la creazione di musica applicata, cioè i compositori stessi che hanno risposto a sei domande che la nostra redazione ha ritenuto interessanti ed esaurienti sul come diventare autori di musica per film.
Ecco a voi la nona parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande a cui molti compositori italiani e stranieri hanno risposto per aiutare i futuri giovani colleghi che si confronteranno con la Settima Arte e la sua musica:
Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
1) Cerco di conoscere il mondo poetico del regista, vedo (o rivedo) i suoi film precedenti. Leggo la sceneggiatura, mi immergo nella storia e inizio a scrivere qualche appunto musicale. È una fase di grande libertà creativa in cui cerco di non ricorrere alle regole ma di perseguire nuove strade compositive.
2) Penso che una bella colonna sonora possa essere scritta e realizzata anche per solo uno strumento: vedi la batteria per il film Birdman. Ogni film è un mondo a sè. Dunque se il film lo richiede si può scrivere una intera colonna sonora anche con un computer dotato di software musicali, virtual instruments e plugins. Cerco di utilizzare la musica sintetica non come tentativo di imitazione degli strumenti acustici, ma dichiarandola per quella che è. Mi piace usare, ad esempio, gli strumenti sintetici in quelle estensioni in cui uno strumento reale non avrebbe suono.
3) Ho già detto che come prima cosa leggo la sceneggiatura. Poi incontro il regista. Parlo delle mie impressioni sul film e del colore musicale che inizio ad immaginarmi adatto alla storia. Cerco di capire quale sia la sua idea musicale, se ne ha una. È un incontro importante perché da quel momento e per alcuni mesi dovrò calarmi nel suo mondo poetico, cercando di trovare un connubio con il mio. Inizio a scrivere i primi temi. È un momento di grande ispirazione e libertà creativa.
È raro che io faccia sentire queste idee al regista in questa fase iniziale del lavoro. Ho bisogno di aspettare almeno una sequenza montata per capire se il colore che ho immaginato sia giusto in rapporto alla regia, la fotografia e la recitazione, a tutto il film. Può accadere qualche volta che mi rendo conto che le immagini sono altre da quelle che immaginavo. Ma col tempo, mi sono accorto che non è stato lavoro sprecato, attraverso l’arrangiamento rivesto la mia idea originaria con vestiti giusti per il film. Propongo al regista insieme al montatore (e se vuole anche al produttore) i temi/provini montati sulle scene. Dopo l’approvazione dei provini inizio la pre-produzione e la scrittura delle partiture finali. È sempre più frequente ormai trovarsi un film pre-montanto con una temp track di musiche d’appoggio. Se da una parte questo metodo può frustrare la nostra creatività e limitare la nostra intuizione e linea musicale, dall’altra parte può essere un ulteriore modo utile per intendere cosa stiano cercando il regista e il montatore. A patto però che poi questa traccia venga cancellata e dimenticata!
4) I lavori dove ho avuto difficoltà sono quelli (per fortuna rari) dove non si è instaurato un buon feeling con il regista. Ho conosciuto registi i quali vivono il rapporto con i collaboratori come una sfida, non come un’alleanza, non comprendendo che la fiducia al musicista è punto cardine della riuscita di una buona colonna sonora.
5) Ho incominciato a scrivere musica per teatro e per cortometraggi. Un produttore, dopo aver visto uno spettacolo, chiese alla nostra compagnia di farne un film. Quello fu il mio debutto nel cinema. Ho sempre amato il cinema come mezzo di comunicazione straordinario. E tra tutte le arti che lo compongono considero che la musica abbia il potere di arrivare alle vette più alte del messaggio emozionale. Un bel film con un buona musica diviene ancora più bello.
6) Un colonna sonora pubblicata su CD fisico mi può piacere anche solo per il fatto di avere un oggetto materiale tra le mani, con tanto di foto, testi e crediti. Ma anche se il digital downloading è meno gratificante, lo considero in ogni caso una straordinaria rivoluzione per quanto riguarda la riproducibilità e la distribuzione dell’opera.
Pierangelo Fornaro & Corrado Carosio, in arte Bottega del Suono (compositori delle serie TV Non Uccidere, Impazienti, dei film Mai + Come Prima e Tutti i rumori del mare)
1) Il nostro punto di partenza è di solito la sceneggiatura (più raramente un premontato), che analizziamo in modo approfondito per individuare tutti gli elementi potenzialmente “sfruttabili”: il tipo di ambientazione, il carattere dei personaggi, le situazioni ricorrenti e la tipologia dei dialoghi spesso suggeriscono un approccio o un mondo sonoro. Così ci facciamo una nostra prima idea del film che verrà e possiamo confrontarci con il regista: in questa seconda fase, cerchiamo di capire le sue aspettative rispetto al ruolo che la musica dovrebbe avere nel suo progetto creativo, cerchiamo di conoscere le sue esperienze pregresse, il suo approccio estetico, il modo in cui ha utilizzato la musica nei suoi lavori. Oltre al tipo di trattamento che immaginiamo per la colonna sonora, spesso proponiamo anche ascolti di mood musicali e/o sequenze tratte da altri film: grazie a questo scambio di opinioni cerchiamo di stabilire una sorta di “legenda” interpretativa comune, utile per decodificare l’approccio ovviamente non “tecnico-musicale” del regista e tradurlo nei concetti propri di noi musicisti. A questo punto abbiamo gli elementi per iniziare a comporre e, di getto, ci appuntiamo al pianoforte i primi spunti tematici: se possibile, li lasciamo sedimentare qualche giorno e se al riascolto ci piacciono e funzionano, li limiamo e ne sviluppiamo struttura, arrangiamento (su sequencer) e orchestrazione (su carta).
2) La crescente verosimiglianza delle librerie di campioni oggi disponibili ci consente di realizzare orchestrazioni, anche complesse, con un grado di realismo inimmaginabile anche solo fino a pochi anni fa.
Ma la forza espressiva degli strumenti acustici è per noi fondamentale: in un tema eseguito dagli archi, per esempio, il fraseggio e l’interpretazione dell’esecutore reale sono ancora inarrivabili anche con i migliori sample. Per questo motivo, anche quando utilizziamo prevalentemente i campionatori, duplichiamo le parti principali con uno o più strumentisti dal vivo, che sommati alle tracce midi rendono l’orchestrazione più emozionante e realistica. Abbiamo utilizzato questa tecnica, per esempio, nel corto di animazione Il Re dell’Isola. Naturalmente, avere a disposizione un’orchestra sinfonica - come l’OSN della Rai per il nostro recente lavoro, Non Uccidere è tutta un’altra storia…
Quando le esigenze artistiche vanno in una direzione più elettronica o di “manipolazione” dell’orchestra, svolgiamo un lavoro specifico di ricerca ed elaborazione di timbri, programmazione e sound design per individuare una tavolozza di colori il più possibile originale e che si leghi saldamente alle immagini a cui è destinata. Il centro del nostro sistema è Logic Pro: ne apprezziamo la versatilità, la quantità e qualità di virtual instrument e plug-in interni ed esterni (perlopiù utilizziamo librerie in ambiente Kontakt), le potenti funzioni di sincronizzazione audio/video e l’integrazione con la notazione musicale (utile per realizzare e stampare parti “al volo”). Insomma, ci accompagna dalla scrittura al mix.
3) Dopo aver individuato la legenda di cui parlavamo in precedenza e discusso delle scene da musicare nel dettaglio, procediamo con la realizzazione di mockup, in modo che il regista possa rendersi conto della direzione che abbiamo intrapreso e darci i suoi feedback per sintonizzarci al meglio. Componendo i temi, cerchiamo sempre di ispirarci a principi di coerenza ed economia del materiale musicale, in modo che i motivi, gli intervalli e le progressioni armoniche siano in qualche modo ricorrenti e riconoscibili durante lo svolgimento della colonna sonora. Nel caso delle serie tv, realizziamo in anticipo, prima della fase di montaggio, una serie considerevole di temi legati a situazioni, personaggi, atmosfere o snodi ricorrenti negli episodi; dopo il montaggio, adattiamo ciascun tema alla singola scena, enfatizzando eventuali sync o sottraendo elementi ridondanti. Per gli spot pubblicitari l’approccio è diverso: la sceneggiatura di solito è uno storyboard e le indicazioni artistiche (il c.d. ’brief’) sono fornite dal team creativo dell’agenzia di pubblicità. Inoltre, il tempo a disposizione per composizione e realizzazione della soundtrack è generalmente molto ridotto e spesso ci viene richiesto di proporre almeno due mockup alternativi da sottoporre al cliente. La temp track, secondo noi, è uno strumento utile per capirsi, spesso serve a fare chiarezza e a circoscrivere il numero delle opzioni. Non dimentichiamoci che stiamo parlando di musica “a servizio di” e non di musica “pura”, a sé stante: con la temp track, regista e montatore possono rappresentare chiaramente il tipo di emozione che vorrebbero scaturisse da un determinato abbinamento musica/immagini e, a volte, mettere in luce un contrasto o un effetto “spiazzante” di accostamento di mood, ritmo o sonorità che può diventare uno spunto creativo interessante. Certo, esiste il (forte) rischio che l’ascolto ripetuto della musica “appoggiata” al montaggio si radichi talmente nelle orecchie del regista/produttore da rendere ogni successiva musica composta ad hoc difficile da accettare…
Anche in ambito pubblicitario, non è raro che l’agenzia faccia esplicita richiesta del “sound alike” di una temp track. Ma, in tutti i casi, vogliamo sempre caratterizzare in modo netto e originale il nostro brano.
4) Una scena di Mai + come prima è stata particolarmente “ostica”: si trattava di una sequenza priva di dialoghi e piuttosto lunga, circa 7’, in cui dovevamo punteggiare con la musica il risveglio, all’alba, di 5 o 6 ragazzi sparsi in luoghi diversi tra le stesse montagne.
Dopo la terza stesura (e vari tentativi prima apprezzati, poi cestinati) eravamo ormai privi di energie e disorientati; allora abbiamo provato una sorta di “improvvisazione guidata” con piano (Corrado) e chitarra (Pierangelo), cercando di cogliere e assecondare - come ci suggeriva Campiotti, il regista - il “feeling” contenuto nelle immagini stesse; così lo abbiamo tradotto in musica senza essere condizionati dalla forma musicale, con un processo nel quale composizione ed esecuzione erano contestuali e direttamente veicolate dal montaggio che ci scorreva davanti.
Con qualche piccola modifica e aggiustamento di sync, quella stesura è entrata nella colonna sonora del film.
5) Entrambi siamo appassionati di colonne sonore fin da giovanissimi; ai tempi del Conservatorio, dove ci siamo conosciuti, abbiamo cominciato a suonare insieme le nostre canzoni in un gruppo di musica rock/pop, ponendo le basi di un’intesa artistica che poi è sfociata nella costituzione di Bottega del Suono, il nostro attuale “laboratorio”.
Qui ci siamo fatti le ossa sugli spot, che talvolta sono dei veri e propri film in miniatura e che ci hanno abituato ad affrontare gli stili più disparati e insegnato a gestire il “workflow” in condizioni di grande pressione e frenesia.
Insomma, sono stati una vera palestra che in tanti modi è stata utile per quando, lentamente (e finalmente), il sogno del cinema ha cominciato a materializzarsi.
6) In un mondo iper-connesso e digitalizzato, onestamente il supporto fisico ha perso gran parte del suo fascino: il vantaggio di poter accedere sempre e ovunque a qualunque musica ti venga in mente, anche in streaming, è talmente grande da superare di gran lunga lo svantaggio di un formato un po’ compresso e di non poter più maneggiare un booklet.
Michele Catania (compositore di Ballando il silenzio, John Fox, rimusicazione del film muto La Guerra e il Sogno di Momi)
1) La prima cosa che faccio è analizzare il più possibile i diversi aspetti del film per il quale nasce la mia musica. Dal punto di vista della composizione e produzione non ho un metodo fisso: in base al tempo a disposizione posso comporre su partitura per poi passare alla realizzazione, lavorando in modo tradizionale; oppure lavorare direttamente sul computer, creando varie versioni dei brani fino ad arrivare a quelle definitive. Nonostante quest’ultimo sia il metodo più compatibile con i normali tempi ristretti di consegna, ho avuto spesso la possibilità di lavorare in modo tradizionale, componendo su partitura dopo attente riflessioni e momenti d’intuito (non amo il termine ispirazione), facendo eseguire da musicisti il lavoro scritto. Nel 2014 ho inoltre avuto la fortuna di ricevere la commissione, da parte del Teatro Vittorio Emanuele di Messina sotto la direzione artistica di Giovanni Renzo, di musicare e accompagnare dal vivo un film muto: così è nata la musica per La Guerra e il Sogno di Momi (Segundo de Chomòn, 1917), in cui ho avuto modo di mettere in atto diverse strategie compositive (dall’uso del leitmotiv all’improvvisazione) e diversi linguaggi, il tutto in perfetta aderenza ai tempi e al senso delle immagini, cercando di trattare il film come fosse un libretto d’opera (mi piace considerare questo lavoro una “operina da camera”).
2) Tutti i miei lavori per il cinema sono stati realizzati tramite software, impiegando sia virtual instruments che strumenti reali; inoltre io utilizzo i software di scrittura musicale, dai quali ricavo i MIDI da elaborare.
Questi aspetti produttivi sono stati spesso curati e supervisionati dal mio collaboratore Fabio Bonanno (chitarrista, arrangiatore e produttore): insieme abbiamo elaborato diverse tecniche di ripresa e soluzioni produttive, integrando virtual e solisti, lavorando attentamente all’identità sonora di ogni singolo progetto, soprattutto nei casi di realizzazione “ibrida”. Interessante il caso dei tanghi da me composti per Ballando il silenzio (Salvatore Arimatea, 2015): dopo averli composti su partitura sono stati eseguiti (praticamente provati) sul set dall’eccezionale quartetto Lo que vendrà (formazione di Pescara specializzata nel genere); abbiamo registrato in un unico turno tra la fine delle riprese e la partenza dei quattro musicisti per poi fare con Fabio un attento lavoro di post produzione, trattando gli eventi audio con la stessa elasticità degli eventi MIDI, stando attenti a non intaccare il suono e l’esecuzione dei musicisti.
3) Mi è capitato di lavorare alla musica già nella fase di ideazione di un progetto, o di appuntare qualche idea su taccuino mentre ero presente sui set (come per lo Spot contro la pedofilia del 2013 diretto da Daniele Gangemi). Cosa fondamentale è il dialogo con il regista, al quale sottopongo le varie versioni che vado a creare, proprio per sapere su cosa intervenire affinché risultino efficaci. Per Ballando il silenzio è stato interessante comporre in libertà cinque tanghi ben prima delle riprese, dandomi il tempo di approfondire un genere che conoscevo superficialmente. I tanghi sarebbero stati la “voce” delle scene oniriche del film, e di questi tanghi uno sarebbe stato protagonista di alcuni momenti chiave del film; le musiche da commento al film sono state invece curate da Marco Werba, professionista che ho conosciuto proprio in questa occasione. Per il prossimo lavoro, il thriller indipendente John Fox diretto da Nino Ilacqua, stiamo pensando di elaborare alcuni classici del repertorio violinistico romantico in chiave contemporanea. Anche per quanto riguarda il montaggio e l’esigente Temp Track dipende dai vari casi: posso ricevere montaggi definitivi o primissime bozze. Devo comunque dire che finora tutti i montatori con cui ho lavorato hanno accolto la mia proposta di adattare, in alcuni punti, il montaggio alla mia musica, in modo da lasciare intatto lo spirito dei brani realizzati (soprattutto nei casi con strumenti reali).
4) Forse la più impegnativa finora è stata la musica per This is me, documentario prodotto e diretto da Paolo Scarfò sulla realizzazione del Padiglione Italia di Expo 2015. Paolo, che è un regista con le idee molto chiare su tutti gli aspetti delle sue produzioni, mi aveva richiesto una musica che emozionasse senza essere comunicativa o descrittiva, voleva l’essenzialità, e mi aveva suggerito un mondo sonoro tra l’elettronico e il lounge (da me poco trattato). Io dal primo momento mi ero riproposto di comporre una musica che avesse le stesse caratteristiche degli elementi architettonici e di design del Padiglione, le cui caratteristiche principali sono racchiuse da una trama minimale: elementi semplici che confluiscono in una elegante contemporaneità e un senso delle forme di stampo tradizionale, il tutto realizzato con materiali innovativi. C’erano da far confluire diverse esigenze anche a livello narrativo, essendo previsti anche alcuni momenti di assoluta poeticità (mai struggente, raccomandava il regista): insomma un bel rompicapo. Dopo diversi tentativi e parecchi confronti via Skype con Paolo (che dimostrava una lucidità musicale davvero invidiabile per un non-musicista) è venuto fuori un lavoro variegato e assolutamente coerente con i presupposti iniziali: tre brani pianistici minimali, un’improvvisazione atonale, alcuni brani vagamente lounge e intimamente elettronici, con elementi ritmici “naturali” e timbri da me elaborati, per far poi confluire tutti gli elementi tematici nella trama della partitura di This is me, che accompagna le immagini del progetto del padiglione e ovviamente la sua stessa inaugurazione.
5) Se devo essere sincero, è stato proprio il cinema ad avvicinarmi alla musica. Le prima cose che suonavo a orecchio da bambino erano le musiche della Disney e i temi di John Williams. Quando mi sono messo un pò più seriamente sul pianoforte le prime cose che strimpellavo in modo ossessivo erano musiche di Morricone, Vangelis, Rota, Mancini. Mi inventavo dei piccoli film che trasformavo in canzoni e non avevo un genere preciso, perché ad ogni storia volevo dare la sua musica: insomma ero più che altro un amante della narrazione. Poi l’amore verso i cantautori e la curiosità musicale (rock, jazz, etnica e “colta”) nell’adolescenza hanno preso (parzialmente) il posto del cinema: dopo c’è stata la riscoperta e la passione per Ennio Morricone e gli studi di Composizione e Musicologia (laurea sul rapporto tra compositore e regista, analizzando Morricone/Tornatore e Williams/Spielberg). Da quel momento ho sempre alternato esibizioni dal vivo, concerti (molto spesso con repertori di musiche per film) e musiche per spettacoli teatrali, fino ad arrivare agli ultimi 5-6 anni, in cui sono arrivate le varie commissioni per spot, corti, documentari e lungometraggi, e gli ultimi lavori per orchestra.
6) Il CD è un oggetto fisico, è qualcosa da collezionare effettivamente, è qualcosa di reale rispetto ai files di musica “virtuale”. Ma non è più un oggetto di consumo, un prodotto commerciale su larga scala. La sua importanza sta nell’essere appunto un oggetto da collezione e, in questo momento, per me è un biglietto da visita.
Grazie all’editore Paolo Dughero è stato pubblicato il CD di tutte le musiche di Ballando il silenzio, edizioni Dughero con Warner Chappel: sicuramente una bella soddisfazione per me e Fabio Bonanno (che ha creato anche una versione Tango Nuevo del tango principale).
Insomma, per me e la mia generazione il CD ha ancora un grande valore.
FINE NONA PARTE
