La curiosa musica di Monsieur Desplat: Intervista a Alexandre Desplat

Colonne Sonore incontra il compositore francese Alexandre Desplat, candidato all'Oscar per la colonna sonora del film Il curioso caso di Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008), diretto da David Fincher e interpretato da Brad Pitt e Cate Blanchett. In questa intervista esclusiva, Desplat parla del suo lavoro sul film, la collaborazione con il regista David Fincher e del suo approccio unico e particolare alla composizione della musica per il cinema.

Alexandre Desplat è una stella ormai non più nascente del firmamento cinemusicale internazionale. Il compositore francese, attivo nel cinema d'Oltralpe già dalla fine degli anni '80, si è imposto all'attenzione del pubblico di tutto il mondo nel 2004, grazie alla bella colonna sonora del film La ragazza con l'orecchino di perla (The Girl With a Pearl Earring, di Peter Webber), per la quale ottenne una nomination ai Golden Globes. Da allora, Desplat ha cominciato ad essere chiamato da registi americani ed inglesi con sempre più frequenza: nel 2004 scrive la partitura obliqua, rarefatta, eppure ricca di lirismo per il film Birth – Io sono Sean (Birth, di Jonathan Glazer), oltre a prestare le sue cure allo "star-vehicle" con Bruce Willis Hostage (id., di Florent Emilio Siri) e alla commedia sentimentale con Kevin Costner Litigi d'amore (The Upside of Anger, di Mike Binder). L'anno successivo è chiamato da Lasse Hallstrom per Casanova (id., con il compianto Heath Ledger come protagonista), scrive la colonna sonora di Syriana (id.; di Stephen Gaghan), per la quale viene nuovamente candidato ai Golden Globes e mette la sua firma sull'action movie con Harrison Ford Firewall (id., di Richard Loncraine). Il 2006 è l'anno dei grandi riconoscimenti: arriva infatti la sua prima nomination al premio Oscar per la colonna sonora di The Queen (id., di Stephen Frears) e la vittoria ai Golden Globe con la partitura de Il velo dipinto (The Painted Veil, di John Curran), affermandosi così in modo perentorio e definitivo come una delle voci più originali del panorama contemporeneo della musica da film.

Nonostante un'attività oltreoceano sempre più intensa, Desplat continua a lavorare per la cinematografia francese ed europea, cercando di trovare un'ideale equilibrio che è consentito davvero a pochissimi autori di musica da film. Il film di David Fincher Il curioso caso di Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) arriva come una sorta di coronamento alla carriera sempre più notevole del compositore francese: la ricca e complessa pellicola di Fincher consente infatti a Desplat di mettere in campo tutto il suo talento e la sua grande sensibilità per uno scoring delicato, raffinato, ricercato, ma mai freddo o distaccato. L'indiscutibile capacità del musicista di regalare melodie avvolgenti e temi limpidi è controbilanciata da altrettanta bravura e gusto per la cura della tessitura e delle orchestrazioni, che nella colonna sonora di Benjamin Button trovano un culmine ideale, oltre a dimostrare come sia ancora possibile essere musicali e melodici nel cinema contemporeneo, ormai sempre più soffocato da approcci musicali che guardano solo al sound design e all'atmosfera. La meritata nomination della partitura al premio Oscar sembra voler sottolineare questa importanza anche per l'industria hollywoodiana

Alla vigilia della cerimonia degli Academy Awards, Colonne Sonore incontra Alexandre Desplat, che ci parla del suo lavoro per Benjamin Button, della sua collaborazione con David Fincher e del suo particolare approccio all'arte della musica da film.

ColonneSonore: Mr Desplat, innanzitutto congratulazioni per la nomination agli Academy Awards per la colonna sonora di Il curioso caso di Benjamin Button. Essere candidati all'Oscar è un sogno che si trasforma in realtà per tutti coloro che lavorano nel mondo del cinema...
Alexandre Desplat: Vi ringrazio. E' un grande onore poter essere lì un'altra volta, insieme ai grandi compositori di Hollywood. Sono ancora un novellino per loro e sono stato lì per anni a bussare silenziosamente alla porta. Sono molto felice di essere candidato per la seconda volta. Il cinema americano non è soltanto pieno di talenti, ma è anche il luogo dei film che da sempre ci fanno sognare, dal cinema muto ad Howard Hawks, Coppola, Scorsese, Mike Nichols... Insomma, tutti i grandi registi degli ultimi trent'anni che hanno influenzato il mio amore per il cinema sono passati di lì. Ricordo la prima volta che partecipai ai Golden Globes: ero seduto a fianco di Al Pacino da un lato e Jack Nicholson dall'altro e poco più in là c'erano Meryl Streep, Diane Keaton, Steven Spielberg... insomma, erano tutti lì. Se ami il cinema, in particolare quello americano, sei nel nido. E' una cosa meravigliosa.

CS: Come ci si sente a vedere il proprio lavoro riconosciuto dai propri pari?
AD: E' ancora più bello perchè ovviamente è importante per me, come compositore, essere sempre rispettoso dei miei colleghi musicisti e sentirmi rispettato a mia volta da loro. Mi fa piacere che il mio lavoro sia apprezzato e rispettato. In fondo, ciò che faccio è qualcosa che lascio lì a galleggiare nell'aria e se poi atterra da qualche parte, è una cosa buona. Sarebbe molto triste se la mia musica non fosse, beh, ascoltata. E' sempre un bene essere notati ed apprezzati.

CS: Come è stato coinvolto in Il curioso caso di Benjamin Button? E' stato contattato direttamente dal regista David Fincher?
AD: Sì. David era a conoscenza del mio lavoro per alcuni film come Il velo dipinto, The Queen e soprattutto Birth. Aveva deciso che il mio stile era appropriato per il protagonista di questa storia, il quale è molto riservato e silenzioso. Non voleva che la colonna sonora travolgesse lo spettatore o che fosse troppo rumorosa. Insomma, non voleva che seguisse i canoni di una tradizionale partitura hollywoodiana. Voleva qualcosa di più anticonformista e credo sia questa la ragione per cui ha pensato che io potessi essere la persona adatta per questo lavoro.

CS: Fincher ha sempre mostrato un enorme livello di attenzione e dettaglio al ruolo della musica nei suoi film.
AD: Sì, molto, molto dettagliato. E' un regista che ama la musica ed è consapevole dell'impatto che essa può avere sulla storia. David presta molta attenzione a tutti gli aspetti del processo creativo, ma sono rimasto sorpreso dall'accuratezza e dalla precisione che dedica alla musica. Anche se non parla il linguaggio musicale, sa spiegarsi molto bene in termini cinematografici e questa è una cosa che adoro e che mi interessa capire. Dunque è stato molto coinvolto e, insieme al sound designer Ren Klyce, aveva creato sin dall'inizio una colonna sonora provvisoria utilizzando brani tratti dalle mie colonne sonore.

CS: E' un regista molto esigente?
AD: Sì, come è giusto che sia. Anch'io sono molto esigente coi musicisti e con i tecnici del suono con cui lavoro e quindi capisco benissimo l'esigenza di pretendere la perfezione, in particolare se si tratta di un grosso film come questo. E' una cosa che ha senso, per quanto mi riguarda. Dunque non sono rimasto sorpreso dalla sua esigenza e non mi aspettavo niente di diverso da lui. E' giusto che sia esigente, preciso e ossessionato dalla perfezione. Da questo punto di vista siamo molto simili.

CS: La colonna sonora di Benjamin Button è una partitura molto ricca e dettagliata, soprattutto dal punto di vista timbrico. Tuttavia, Lei è riuscito a mantenere un tono molto raccolto e delicato. C'è un bellissimo equilibrio tra tutti gli elementi: sviluppo tematico, tessitura e orchestrazioni. Quanto è stato difficile trovare il giusto punto di equilibrio per un film complesso come questo?
AD: Come hai appena notato, è un film complesso. La prima cosa che decidemmo fu evitare di ribattere sempre gli stessi colori e lo stesso tema di continuo. Non volevamo un film con un singolo tema che continua a ripetersi e che non molla lo spettatore. Non eravamo interessati a questo tipo di approccio. Volevamo costruire una colonna sonora che fosse un puzzle di emozioni, poiché il film è un puzzle di personaggi e situazioni. Abbiamo così creato una serie di temi da associare ora ai personaggi e ora alle situazioni. Ad esempio, l'episodio di Mourmansk, cioè la storia d'amore tra Tilda Swinton e Brad Pitt, è commentata da un tema specifico che è presente in quelle sequenze e che poi scompare quando l'episodio è terminato. Lo stesso discorso vale per l'episodio della guerra, che è accompagnato da temi specifici associati a quelle scene e che non tornano più una volta che l'episodio è terminato. Anche l'episodio ambientato sul lago Pontchatrain ha un colore associato a quel luogo. Ma per la maggior parte, i temi sono associati ai personaggi.

CS: Questo delicatissimo equilibrio arriva al punto in cui ci sono magari soltanto due arpe e un violoncello a commentare alcune sequenze, eppure anche un organico così ristretto è capace di sorreggere un grande peso drammatico e così diventare ben più “rumoroso” di un'orchestra di 100 elementi...
AD: Certamente, poiché la precisione di quel suono rende la musica molto speciale all'orecchio dello spettatore. Ricordo che, quando cominciai a lavorare negli Stati Uniti, spesso mi veniva chiesto quali fossero le differenze principali tra l'approccio americano e quello europeo e la mia risposta è sempre stata che, in una colonna sonora per un film europeo, il compositore può benissimo realizzare una partitura solo con un quartetto d'archi o un gruppo di musica da camera o un piccolo ensemble, mentre in America questo non è possibile, perchè l'assenza dell'orchestra darebbe l'impressione di un prodotto “cheap”. Penso di aver dimostrato nelle mie esperienze americane che è assolutamente possibile utilizzare pochi strumenti ed essere altrettanto efficaci. Ovviamente non deve essere sempre così ed io non sono certo il primo a fare una cosa del genere, penso ad esempio al pianoforte di Chinatown o a molti altri esempi in cui lo strumento solo o un ensemble ristretto funzionano molto bene all'interno del film. E' una questione di non appesantire eccessivamente la colonna sonora ma renderla invece qualcosa di fluido, in modo che la sua portata possa andare dal molto piccolo al molto grande. Nel caso di Benjamin Button l'orchestra era comunque grande, più o meno un'ottantina di elementi, dandomi così la possibilità di essere talvolta anche lussurreggiante in termini di suono e rimanere comunque molto preciso.

CS: Ritiene che abbia dovuto agire più di sottrazione che di addizione, come dover togliere uno strato dopo l'altro, per arrivare al cuore emotivo del film?
AD: Sì, questo era proprio ciò che David desiderava, ovvero che il film fosse importante per il sottotesto e il non detto più che per l'ovvietà di ciò che vediamo. Abbiamo cercato di tirare fuori quelle emozioni che non sono manifeste sullo schermo.

CS: Uno degli aspetti che più mi ha colpito è la personalità tematica e melodica della partitura. Lei non sembra davvero intimorito dalla possibilità di utilizzare melodie chiare e temi molto definiti nelle sue colonne sonore. E' una cosa piuttosto insolita e oserei dire quasi rivoluzionaria nella musica da film contemporenea.
AD: Sì, le mie partiture sono spesso sfacciatamente melodiche ed è qualcosa di cui posso dire di andare molto fiero. Mi piace che le mie partiture siano molto melodiche. Ho comunque dimostrato in passato di essere in grado di scrivere colonne sonore meno incentrare sulla melodia, laddove il film chiami per un suono maggiormente d'atmosfera. Nel caso di questo film, a causa della presenza di tutti questi personaggi, avevo bisogno di fornire un fil rouge allo spettatore. Essere melodici è difficile. Lavoro moltissimo sui temi, alcuni di questi arrivano facilmente, ma svilupparli e farli diventare buoni abbastanza da renderli in grado di reggersi sul film è un gran lavoro di brainstorming.

CS: E' più difficile oggi per il compositore cinematografico essere musicale e melodico rispetto al passato?
AD: Lo direi in un altro modo. Quando i sintetizzatori e l'elettronica arrivarono sulle scene, aprirono le porte della musica da film ad una serie di musicisti che non avevano una formazione classica, ma anche a quelli che non avevano alcuna capacità di scrivere una melodia. Immagino che fossero stanchi, in un certo senso, di essere continuamente aggrediti dalla melodia all'interno di un film. In quel momento c'era anche una nuova leva di registi che aveva voglia di sentire qualcosa di diverso. Dunque l'elettronica ha creato un nuovo modo di scrivere musica da film. Tuttavia, credo che se un compositore lavora tenacemente, può essere in grado di trovare un equilibrio in entrambe le cose ed essere capace di scrivere una partitura d'atmosfera, come ad esempio nella sequenza di Benjamin Button in cui vengono scoperti i cadaveri nell'acqua: in quel momento la musica è molto atmosferica, non c'è alcuna melodia. Ma solo pochi istanti dopo, una melodia molto netta appare improvvisamente. Credo che la musica da film possa avere entrambe queste anime. A volte la melodia può anche essere soltanto un piccolo inciso. Bernard Herrmann ha testimoniato che un tema può essere sviluppato anche in pochissime note, così come ha fatto Morricone. Se il compositore usa le note nella maniera giusta, può trovare una melodia capace di attanagliarsi nella memoria dello spettatore.

CS: La Sua musica è sempre in movimento, c'è un senso intimo di fluidità costante nel corso di tutta la colonna sonora. Lei sembra trovarsi a proprio agio in questo stile, che è possibile trovare anche in partiture come The Queen, Il velo dipinto e La ragazza con l'orecchino di perla. Ritiene che questa sia una cifra particolare del Suo stile?
AD: Sì, credo che lo sia. Se analizzate la mia musica, vi accorgerete di come sia influenzata, tra le altre cose, anche dal minimalismo, ad esempio compositori come John Adams e Steve Reich, due autori che apprezzo molto. Tuttavia, non ho mai voluto chiudermi all'interno di un dogma, sia esso il minimalismo o il serialismo. Mi limito ad utilizzare la mia conoscenza, o per meglio dire, il mio amore per la musica. Credo che questo stile possa avere un grande impatto all'interno di una colonna sonora, anche perchè, per tornare a ciò che stavamo dicendo, adoro scrivere melodie. In questo modo posso avere una melodia e allo stesso tempo avere movimento, come un motore che alimenta la melodia. Citavo Morricone poc'anzi: ricordo che qualche anno fa feci un concerto dove erano presenti tra gli altri Ennio Morricone, Jean-Claude Petit e Randy Newman. Io ero il primo compositore a salire sul palco, c'erano tutti questi notevoli compositori a guardarmi ed io ero molto nervoso. Al termine del concerto, Morricone si avvicinò a me e mi disse “Bravo, ma non usare troppo ostinato!”. Il giorno dopo mi misi ad ascoltare la sua musica e pensai “Ma mi prende in giro o cosa? Lo fa sempre anche lui! (ride) E la sua musica è sempre bella!” (ride). Anche lui usa spessissimo l'ostinato, piccole cellule ritmiche sullo sfondo e una melodia molto forte sopra di esse.

CS: Lei ha uno stile di scrittura molto dettagliato. Accadono molte cose nella sua musica, ci sono un sacco di piccoli dettagli, ma la sua musica risulta essere sempre molto limpida. E' semplice e complessa allo stesso tempo.
AD: Mi piacciono le orchestrazioni raffinate e curate. Amo l'orchestra, amo gli strumenti musicali, tutti quanti. Mi piace giocarci, pensare e sognare insieme a loro, a come posso mescolarli, a quale utilizzare in un contesto orchestrale e così via. E' sempre molto divertente orchestrare e provo sempre un grande piacere in questa fase. E' molto importante per me. Quando comincio a lavorare su un film penso sempre a quale fusione di colori, quali strumenti possono funzionare e come riuscire a sposarli con ciò che si vede e si sente nel film. La mia musica è molto semplice, chiara, ma anche molto difficile da suonare. Si sente tutto quanto, ci sono molti assoli. Nelle mie partiture praticamente ogni solista può avere il suo momento di importanza, che sia il flauto o la tromba o un'intera sezione. In Benjamin Button è un aspetto cruciale, ci sono molti assoli e sono tutti molto importanti e per riuscire nel risultato devi avere a disposizione i musicisti migliori, con l'intonazione perfetta e una grande concentrazione.

CS: Quando tempo passa a provare la musica con l'orchestra prima della registrazione?
AD: Non ci sono prove. I musicisti suonano tutto a vista. Certo, lavoriamo insieme, ma non c'è il tempo per fare le prove. Anche se amo il dettaglio, sono molto veloce nella fase di registrazione.

CS: Lei ha mantenuto una importante collaborazione con la London Symphony Orchestra, che ha eseguito diverse Sue colonne sonore. Benjamin Button è stato invece registrato a Los Angeles. Quali sono a Suo avviso le differenze principali tra le orchestre europee e quelle americane? Ritiene che ci sia una sostanziale differenza in termini di suono e di approccio?
AD: Sì, c'è sicuramente una diversità di suono. Ad esempio, direi che in Francia e in Inghilterra il suono degli archi è più profondo, mentre in America non è così pieno. Intendiamoci, in tutti questi paesi i musicisti sono ugualmente eccezionali. Diversi anni fa ho inciso anche in Germania, con un'orchestra di studio e anche lì ci sono musicisti fantastici. Non ho mai registrato in Italia, dunque non posso parlare per il vostro paese. Il mio proscenio è a Parigi, Londra e Los Angeles. In Europa c'è il suono che preferisco, ma i musicisti americani sono tutti bravissimi. La differenza tra la London Symphony e il resto del mondo è che loro sono un'orchestra in senso tradizionale, lo stesso gruppo che suona insieme tutti i giorni. Incidono moltissimo per tante cose diverse, ma hanno anche una intensa attività concertistica che li porta a suonare Boulez, Bartòk e Shostakovich. Nel giro di una settimana sono capaci di suonare la musica più diversa. In questo modo diventa facile convincerli, mentre sei sul podio, a portarli dove vuoi tu. E' questa coesione che rende la London Symphony un'orchestra magica.

CS: Quanto è importante la direzione d'orchestra nel Suo lavoro?
AD: E' sicuramente uno degli aspetti più soddisfacenti, un vero momento di piacere. Scrivere musica è molto faticoso per me, anzi, quasi noioso. Sei da solo nello studio per 18 ore al giorno, a volte anche di più e talvolta ci sono momenti di  gioia. Quando scrivo sono come in uno stato di trance, questo è il mio modo di lavorare ed è la ragione per cui riesco a scrivere tanto. Non voglio mai fermarmi e mi piace restare in questa sorta di trance, è la mia droga. Non ho mai fatto uso di stupefacenti, non mi è mai interessato, ma la musica riesce a darmi questa sensazione di trance e la cosa mi piace. Ma è un lavoro molto difficile, faticoso e tedioso. Dunque quando arrivo sul podio, sebbene sia un compito molto  impegnativo e che richiede un grande sforzo di concentrazione e precisione, posso ascoltare finalmente la musica che fino ad allora avevo solo sognato. Per la prima volta posso reagire ed apprezzare, nel bene e nel male, quello che ho scritto. E' anche la prima volta in cui non sei più solo con te stesso. Ti ritrovi con 20, 30, 40, 80 o 100 musicisti di fronte che condividono quel momento insieme a te. E questo è un grande piacere per me. Sarei frustrato se dovessi stare tutto il tempo nella sala controllo, mi piace stare in prima linea e dare tutte le indicazioni all'orchestra in prima persona.

CS: Lei ha una carriera di successo su entrambe le sponde dell'Atlantico. Quali sono le differenze principali tra l'industria cinematografica europea e quella hollywoodiana dal punto di vista musicale? Ritiene che ci siano sostanziali differenze estetiche tra le due industrie?
AD: Sì, ci sono, perchè è la storia del cinema che è differente, le nostre culture sono diverse. Non credo che gli Stati Uniti avrebbero mai potuto partorire un Visconti o un Truffaut. Questi registi sono stati formati dalla letteratura, Visconti ad esempio si è nutrito con tutta la cultura europea. Sono background molto diversi. Tutti i registi hanno le loro differenze, ma per il compositore si tratta sempre di avere uno scambio col regista. Le domande sono sempre le stesse: come posso migliorare il film con la mia musica? O come posso distruggerlo? Qual è il mio lavoro qui? Come posso aiutare il film? Cosa c'è di interessante? Cosa succede se vado in questa direzione oppure in quest'altra? Che sia francese, inglese o americano, il mio lavoro col regista è sempre lo stesso. E' uno scambio tra due creatori che mettono in condivisione la propria arte e che si sforzano di trovare un'intesa. In ultima analisi, io lavoro sempre per il regista. E' lui a cui devo rispondere con la mia partitura. Altrimenti starei scrivendo musica per la sala da concerto.

CS: Lei non ha mai nascosto la Sua ammirazione e riverenza nei riguardi dei grandi compositori classici hollywoodiani come Waxman, Rozsa e Herrmann, così come per quelli più recenti come John Williams e Jerry Goldsmith. Sono questi i suoi modelli artistici?
AD: Dimentichi che in tutte le mie interviste non c'è una volta in cui non ricordi di menzionare Nino Rota tra i miei compositori preferiti. E' uno dei primi compositori che ho mai ascoltato in disco. E' buffo, ma non sono mai stato un grande collezionista di Morricone, forse perché ho visto i suoi film moltissime volte e conoscevo la sua musica a memoria, ricordo che avevo il disco di Mission e alcune altre cose. Compravo invece ogni disco di Nino Rota che mi capitava di trovare in giro e li ho ascoltati tutti tantissime volte. C'è un mix di semplicità e di complessità nella sua musica che ho sempre adorato, oltre ad un uso molto intelligente delle tecniche di registrazione di studio e una fantastica ispirazione poetica.

CS: Si considera un erede naturale dei grandi compositori cinematografici francesi che hanno raggiunto un enorme successo internazionale, come Georges Delerue e Maurice Jarre?
AD: Oh, assolutamente sì. Sono loro che ci hanno indicato la via verso il cinema americano. I tre grandi nomi sono Maurice Jarre, Michel Legrand e Georges Delerue. Apprezzo anche la musica di Francis Lai, ma mi sentivo maggiormente attratto dagli altri per via della mia formazione. C'è anche un fatto curioso: sembra che ogni dieci-quindici anni c'è un tizio francese che arriva ad Hollywood. Maurice Jarre erà lì negli anni '60, poi arrivò Delerue negli anni '70, dopodichè Jarre tornò auge negli anni '80, mentre alla fine degli anni '90 Gabriel Yared vinse l'Oscar per Il paziente inglese. Beh, ancora non posso dire di esserci arrivato, ma ci sto lavorando (ride).

CS: Quali sono i suoi prossimi progetti?
AD: Ho appena finito la colonna sonora di Cheri, il nuovo film di Stephen Frears. Ho poi terminato da poco un film intitolato Julie & Julia, diretto da Nora Ephron. Ora sto per mettermi al lavoro sul nuovo film di Terrence Malick, che mi terrà impegnato per i prossimi mesi.

CS: Interessante, mi auguro che sia un bel progetto. Malick è un regista molto esigente...
AD: Staremo a vedere. Sì, è molto esigente e preparatissimo dal punto di vista musicale. Vedremo.

CS: C'è un progetto dei sogni che desidera fare?
AD: Sì. La mia carriera americana mi piace molto e sta prendendo una bella piega, anche se comincia a piantare radici molto profonde, per quanto questo sia possibile ovviamente, ma sto cercando di fare attenzione. Mi piacerebbe fare più film in Europa. Ho lavorato per un film spagnolo qualche anno fa, ma non ho mai lavorato per un film tedesco, ad esempio. Mi piacerebbe esplorare questi sentieri. Vorrei fare un film giapponese, perchè amo moltissimo il loro cinema. Mi piacerebbe lavorare ancora per un film cinese. Sono una persona multiculturale e mi emoziona moltissimo anche solo parlarne. Mi affascina lavorare con registi stranieri, siano essi greci o italiani.

CS: C'è un regista in particolare con cui Le piacerebbe lavorare?
AD: Oh, ce ne sono moltissimi! Un sogno sarebbe poter lavorare con i maestri che ho sempre ammirato. Stephen Frears era uno di questi ed ho appena terminato il mio secondo film con lui e per me è una cosa incredibile. Lo stesso vale per Philippe De Broca e Francis Giraud in Francia. Mi piacerebbe molto fare un film con Francis Ford Coppola, ho sempre amato i suoi film e quasi sempre la musica dei suoi film è un capolavoro. Confesso anche che vorrei tornare a lavorare con David Fincher. Benjamin Button è forse il film che più si è avvicinato al mio sogno di lavorare su un film di Fellini. Credo che sia molto vicino a quel mondo, pieno di fantasia e poesia, così commovente e molto umano.

CS: Cos'è la musica da film per Alexandre Desplat?
AD: La musica da film è il modo che ho trovato per esprimermi artisticamente. Penso che la musica sia un'arte, così come lo è il cinema, per quanto è possibile. Non tutti i film possono arrivare a toccare quel Graal, ma ogni volta che un film lo sfiora, posso dirmi felice se mi capita di esserci vicino.

Colonne Sonore ringrazia Alex Melelian (Chasen & Co.) per l'aiuto all'organizzazione dell'intervista e Alexandre Desplat per la sua cortesia, simpatia e disponibilità.