02 Set2015
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Quarta
“Una grande lezione di musica per film” – Parte Quarta
Colonne Sonore prosegue nel dare risposta alle numerose richieste di giovani lettori che stanno studiando composizione e che vorrebbero in futuro intraprendere la carriera di compositori di musica applicata, facendosi aiutare da coloro i quali vivono in prima persona l’Ottava Arte e la creazione di musica per immagini, chiedendo ai compositori stessi di rispondere a sei domande che la nostra redazione ha ritenuto interessanti ed esaurienti sul come divenire autori di musica per film. Ecco a voi la quarta parte della Lezione-Intervista di musica applicata con le sei identiche domande a cui molti compositori italiani e stranieri hanno risposto per aiutare i futuri giovani colleghi che si confronteranno con la Settima Arte e la sua musica:Domande:
1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?
2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?
3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?
4) Avete una vostra score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?
5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?
6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?
Leandro Piccioni (compositore di Il posto dell’anima, delle fiction L’ultima pallottola, Rebecca la prima moglie, La Omicidi)
1) Di solito cerco di identificare qualche idea tematica, appuntandola su foglio da musica in modo molto semplice e basico, considerando il contesto storico del film, le caratteristiche principali dei personaggi e l’ambientazione. Inizialmente in modo molto acerbo e decontestualizzato da un punto di vista timbrico-sonoro. Il passo successivo è ovviamente abbinare alle idee musicali un’idea di timbri per arrivare infine all’orchestrazione. Preferisco sempre iniziare il lavoro per un film leggendo la sceneggiatura, quando è possibile.
2) Nelle mie colonne sonore ho sempre lavorato sia con orchestre “reali” che con strumenti “virtuali” o al limite con dei solisti per le parti principali. Mi avvalgo di software come Digital Performer o Pro Tools, Logic ecc…..per produrre l’intera colonna sonora. Di solito ho registrato l’orchestra completa in studi grandi e poi elaborato i mix nel mio studio, con la libertà di poter unire o aggiungere all’occorrenza suoni “virtuali”. Ovviamente ci sono stati casi in cui, come per esempio mi è capitato nel film L’ultima pallottola di Michele Soavi, ho realizzato la colonna sonora quasi tutta in elettronica avvalendomi solo della creatività di un percussionista e di un violinista nel mio studio, con risultati eccellenti.
3) Capita che ti arrivino film da musicare con musiche di repertorio inserite, anzi è abbastanza la norma. Se da un lato sono indicazioni concrete, dall’altro mi tarpano le ali dell’immaginazione. Bisogna a quel punto trovare dei compromessi con il regista che, ahimè, spesso è troppo condizionato e assuefatto a quelle musiche. Una volta però che il regista si affeziona e accetta i temi originali che scrivo, inizio a lavorare in modo più raffinato sulle sequenze montate e a quel punto inizia il vero e proprio lavoro da compositore, con orchestrazioni e variazioni, sfruttando i temi fondamentali del film per i personaggi e le varie situazioni. La partitura definitiva di solito la perfeziono prima di andare in sala con l’orchestra, ma con tutte le sequenze già in sync sulla colonna.
4) In Rebecca la prima moglie di Riccardo Milani (2 puntate Raiuno con Mariangela Melato, Alessio Boni ecc…) avevo preso inizialmente una strada basata su un certo romanticismo musicale denso e drammatico un pò alla Tchaikowsky, come idea, ma Riccardo voleva mantenersi su un concetto comunque più “moderno” e, dopo varie riflessioni e cambiamenti alle mie idee musicali iniziali, ho trovato con piena soddisfazione quell’equilibrio basato sul compromesso fra le mie e le sue richieste. Il lavoro non è stato facile. Il film richiedeva molta musica e continue descrizioni musicali psicologiche, ma forse è quello che mi ha dato più soddisfazione.
5) Sin da quando studiavo in conservatorio composizione e pianoforte, sono stato sempre attratto anche dalla musica da film e ci sono arrivato in modo abbastanza naturale, come parte della mia variegata attività musicale che va dalla concertistica, operistica, teatrale ecc…
6) Il disco fisico fa sempre piacere. E’ un oggetto a cui siamo sempre affezionati e ci dà una sensazione palpabile e concreta del lavoro fatto. Il digital download meno e oltretutto di minor qualità audio, ma permette una diffusione maggiore e più capillare. Se si stampa il cd però ci sono tutte e due le cose e questo è augurabile soprattutto quando una colonna sonora permette di fare un bel lavoro musicale a prescindere dai sync sulle immagini.
Alexander Cimini (compositore di Red Kokrodil, Bellerofonte, Mala Vita)
1) Il confronto con il regista è sempre il primo step fondamentale per capire la sua idea e il tipo di umore che desidera per il film. Questo primo confronto unisce la “visione” del regista alla conoscenza del compositore che diventerà in seguito l’idea musicale per il film.
Là dove si crea un ottimo clima di condivisione e si ha la fortuna di essere ingaggiati ancora prima che inizino le riprese del film, la lettura della sceneggiatura offre spunti interessanti per scrivere i temi musicali. Ho avuto la fortuna di lavorare con talenti italiani, come Angelo Licata e Domiziano Cristopharo, che danno alla musica una valenza fondamentale. Sono persone dotate di una spiccata sensibilità musicale (uno in modo diverso dall’altro), molto risolute nelle richieste lasciando però al compositore la libertà artistica necessaria perché egli possa esprimersi al meglio in funzione di quello che serve al film.
Nasco come pianista pertanto il pianoforte è sempre stato il mio punto di riferimento, lo ritengo anche lo strumento fondamentale per un compositore. Prima di fissare i temi musicali nella partitura digitale, trascorro ore alla tastiera a ricercare e identificare il mood adatto a una particolare scena o se devo elaborare il tema principale per un film.
Una volta definito il “Main Theme”, e le successioni armoniche, fisso il tutto sulla partitura digitale. Generato il Midi File, passo all’attribuzione dello strumento protagonista, poi elaboro l’arrangiamento degli altri strumenti di accompagnamento, tutto questo per comporre i tempi principali presenti nel film.
Diverso è l’approccio per musicare una determinata scena che necessita di un accompagnamento specifico che sottolinei particolari momenti della sequenza di immagini.
In questo caso è necessario avere a disposizione il file video della scena in questione. I programmi di composizione oggigiorno sono particolarmente sofisticati e versatili, e consentono la visualizzazione di un file video sincronizzabile con il componimento musicale. Io lavoro in ambiente Apple, pertanto sono un figlio di Logic Pro.
Conclusa la composizione e l’orchestrazione per il 60/70%, il brano musicale verrà finalizzato presso lo studio Z-Best Music di Giuseppe Zanca, anch’egli compositore, trombettista e polistrumentista. Il Maestro Zanca ed io collaboriamo dal 2003. Lui si occupa delle orchestrazioni addizionali e del missaggio.
2) Oggi l’uso del computer, per un compositore, è di fondamentale importanza. Il mercato cinematografico e televisivo richiede immediatezza e velocità. Ottenere un Mockup musicale per una scena, significa mettere il regista nella condizione di ottenere subito l’effetto desiderato. Sono anche regista, quindi so cosa significa provare quella particolare emozione alla visione di una scena supportata musicalmente nel modo giusto. Ma oggigiorno, a causa dei budget sempre più risicati, spesso i mockup finiscono nei film.
Approcciarsi con gli strumenti veri accompagna il compositore verso una crescita continua per questo nelle mie colonne sonore cerco sempre di inserire i musicisti con cui collaboro. Questo dettaglio fa la differenza. Non ho ancora avuto l’opportunità di poter registrare le mie partiture con un’orchestra, ma spero si presenti. In attesa che questo si verifichi, il mio approccio sarà quello di fondere strumenti veri con i VST. Con i giusti accorgimenti si possono ottenere ottimi risultati. Per quanto lavorare e comporre musica con i VST renda il tutto più veloce, tale privilegio vizia comunque il nostro orecchio, è importante quindi comporre musica pensandola eseguita da una vera orchestra. I VST possono “suonare tutto”, ma è fondamentale “capire” lo strumento di cui si vuole disporre e fare sempre in modo che la scrittura musicale sia tecnicamente eseguibile.
3) Negli ultimi 4 anni ho avuto la possibilità di confrontarmi con 4 registi diversi. La risposta alla domanda richiede vari esempi poichè ogni regista ha un approccio artistico diverso ed è necessario quindi adattarsi alle sue/loro esigenze, spesso dettate dai tempi di realizzazione e delicatissime questione legate al budget. Credo che il lavoro del compositore sia quello di sugellare le emozioni del regista.
Per Closer è stato un processo lungo e delicatissimo. La prima fase era di ingaggio con richiesta di musicare la prima scena del film. Poi lettura della sceneggiatura. Credo che Angelo abbia seguito una scrupolosa selezione nello scegliere il compositore. Nel caso di Closer non ho potuto scrivere dei temi musicali in anticipo poiché ho seguito il processo di post-produzione. Appena i rulli del film venivano completati, immediatamente dopo procedevo a scrivere la musica seguendo le immagini. Le richieste di Angelo Licata erano molto precise in merito, e moltissimi erano i momenti da sottolineare in ogni singola scena. Closer omaggiava in tutti i sensi quel particolare cinema di fantascienza che tanto ci è caro, come Ritorno al futuro, E.T., Star Trek, Star Wars, quindi i riferimenti musicali usati da Angelo come temp track erano piuttosto illustri. Non è stato facile per me non farmi condizionare musicalmente, ma era importante per Licata che si avvertisse quel gusto anni ‘80 della musica sinfonica di cui, ancora oggi, se parliamo di quel film, ricordiamo subito il tema principale, così orecchiabile da poter essere fischiettato.
Lavorare con Domiziano Cristopharo invece, nel caso di Red Krokodil, è stato un po’ diverso.
https://soundcloud.com/alexander-cimini/red-krokodil-main-theme
Inizialmente sono stato contattato per scrivere alcuni temi molto malinconici quindi la richiesta, per come era posta, sembrava più una collaborazione musicale, ma ancora non avevo visto nulla, nemmeno un pre-montato o una copia lavoro. Poi ancora prima che iniziassi a scrivere i temi, Domiziano mi ha ri-contattato per dirmi di mettermi al lavoro perché mi avrebbe fatto musicare tutto il film. Fui colto di sorpresa. A quel punto mi ha raccontato il soggetto del film e la sua visione d’insieme e quello che mi sono subito immaginato era una sorta di olocausto interiore auto-inflitto, ho immaginato tanta disperazione e solitudine. Questo è il motivo per cui ho scelto il violino e il cello assolo come strumenti protagonisti della colonna sonora. Ho scritto i temi e li ho inviati, ne è stato subito entusiasta, talmente tanto che li ha rieditati e inseriti subito in alcune scene. Poi mi ha chiesto alcuni brani miei già composti, come “C-age”, che è diventato il leitmotiv nelle sequenze allucinatorie, e il brano “Endless Roads”, che avevo già composto per il mio film M.A.R.C.O., il resto è stato tutto composto ex novo per il film. Una volta completato il montaggio per me è iniziata la fase di scoring, i brani composti in precedenza sono stati sviluppati e adattati alle immagini. Nella colonna sonora pubblicata da Kronos Records sono presenti i temi principali e quelli che io definisco i più orecchiabili per un ascolto indipendente dal film, ma in realtà la colonna sonora è ben più lunga. Ho composto diverse background music, alcune incidental music e alcuni brani elettronici che erano stati concepiti per le scene oniriche ma che poi non sono stati utilizzati. Per questa colonna sonora ho potuto lavorare con musicisti romagnoli straordinari come Roberto Noferini al violino e Sebastiano Severi al violoncello.
In Bellerofonte invece (attualmente in post-produzione), l’approccio sul film è stato ancora diverso rispetto a Red Krokodil. Domiziano Cristopharo ha utilizzato dei brani di repertorio come Temp Track. L’intento era quello di ottenere un effetto simile ad un opera lirica, ma con un punta di fiaba e di magia. Fondamentalmente ero d’accordo sulla richiesta di Domiziano, ma non ero convinto della resa scenica rispetto alle Temp Track appoggiate provvisoriamente alle immagini. Qui l’ostacolo è stato sulla prima scena. Ho ragionato per sottrazione, non volevo che la musica fosse invadente o predominante ma fu proprio quello il mio errore. Domiziano voleva esattamente l’opposto e cioè maestosità, regalità, senso dell’epico, mistero. Tutti questi mood erano presenti proprio nella prima scena. Dopo il primo fallimento ho cercato allora di distaccarmi da quello che avevo ascoltato, ho seguito le immagini come se fosse un film muto, e proprio questa è stata la carta vincente. Dopo il primo brano, tutte le partiture delle scene successive sono state approvate subito senza il bisogno di apportare modifiche. Un valore aggiunto a questa colonna sonora è sicuramente la voce della soprano Monica Boschetti. Ho potuto lavorare anche con il cornista Giovanni Lucchi, la flautista Federica Bacchi e ancora Roberto Noferini, Sebastiano Severi e Giorgio Babbini al Clarinetto.
https://soundcloud.com/alexander-cimini/m1-bellerofonte-demo10
Con il film Mala Vita, Angelo Licata si allontana dalle atmosfere Sci-Fi anni ‘80, per una dramma carcerario ottimamente interpretato da Luca Argentero e Francesco Montanari, a mio avviso una parentesi molto felice. In questa produzione sono stato ingaggiato ancora prima dell’inizio delle riprese e la ritengo una fortuna, il film è un prodotto Rai, pertanto i tempi di consegna erano fondamentali. In Ottobre, dopo aver letto la sceneggiatura, ho iniziato a scrivere i primi temi per cercare di capire, assieme ad Angelo Licata, che direzione musicale prendere. Del materiale musicale scritto nel periodo di riprese non è stato utilizzato nulla, ed è stato un bene che questo sia avvenuto subito, perché abbiamo capito che non stavamo andando nella direzione giusta. I primi brani approvati sono stati utilizzati subito dopo avermi inviato le prime scene montate. Era chiaro a tutti che questo film richiedeva uno studio approfondito delle scene già montate, in quanto c’era da considerare un delicatissimo equilibrio tra il dramma carcerario e un sottile elemento commedia.
https://soundcloud.com/alexander-cimini/medley-from-mala-vita-the-chameleon_illusion
Attualmente sto lavorando al film 90bpm girato a 4 mani da Salvo Campisano e Filippo Arlotta, divertente commedia siciliana con personaggi apparentemente Non-Sense, e una trama con più di un colpo di scena. Ritengo di essere un compositore che ha ancora tanto da imparare, e questo piccolo film indipendente mi ha fornito lo spunto per confrontarmi con diversi generi musicali. La richiesta di questi due giovani registi era di musicare il film senza un tema conduttore (almeno per la prima parte del film). Il film inizia con un valzer romantico, per proseguire con un rock piuttosto energico e un rock anni ‘70, un accenno di Jazz, e un divertente omaggio al genere Spaghetti Western. Non posso svelare più di tanto, ma nella seconda parte il film cambia registro, è stato richiesto quindi uno score emotivamente molto coinvolgente.
La Temp-Track è un argomento interessante ma è anche il cruccio di molti compositori dell’ultima generazione, me compreso. Le Temporary Music sono uno strumento molto utile per i montatori. So quanto sia importante avere un riferimento musicale per la qualità di una scena.
Ma credo sia importante non abusare di quest’opportunità. Non bisogna mai affezionarsi troppo alle Temp-Track che si inseriscono nei montaggi, questo potrebbe mettere il compositore nelle condizioni di esprimersi solo a metà dal punto di vista musicale e creativo, rischiando di comporre un brano che sembrerà più un Sound aLike che una vera composizione originale. In questi casi l’abilità del compositore dovrà essere quella di avvicinarsi quanto più possibile al mood richiesto dal regista senza necessariamente imitare la traccia musicale di riferimento. Se al regista piacerà di più il brano composto ex novo rispetto alla Temp-Track, allora sarà missione compiuta.
Può capitare però che ci siano registi musicalmente molto sensibili ma che non conoscono esattamente le terminologie musicali, la differenza tra maggiore o minore, le tonalità ecc… in questi casi la Temp-Track può essere uno strumento utile per suggerire al compositore il mood giusto.
Può succedere che, di primo acchito, non si riesca a comporre il brano giusto per una determinata scena, bisogna quindi procedere per tentativi. Questa, per quanto frustrante, deve essere anche la fase più stimolante per confrontarsi al meglio con il regista. I primi tentativi a vuoto possono essere devastanti psicologicamente, ma quando si riesce ad accontentare il regista che conclude dicendoti “mi è venuta la pelle d’oca”, è la sensazione più bella del mondo.
4) Dopo Red Krokodil, al momento sono due i film che mi hanno dato maggiori soddisfazioni dal punto di vista compositivo, ma anche delle difficoltà: Closer di Angelo Licata e Bellerofonte di Domiziano Cristopharo che attualmente si trova nella fase finale di Post-Produzione. Spesso i registi utilizzano delle Temp-Track musicali per il loro film durante la fase di montaggio, pertanto già questo fornisce un’indicazione molto precisa del mood che il regista vuole dare al film.
Closer è stata la mia prima collaborazione con Angelo. Ci siamo conosciuti su Facebook ma è grazie a soundcloud che sono stato ingaggiato, in particolare per un brano che ho composto per la colonna sonora di M.A.R.C.O. https://soundcloud.com/alexander-cimini/m-a-r-c-o-maintheme. Il lavoro è iniziato con la richiesta di musicare i primi due minuti di film, l’inseguimento di due navi spaziali che si stanno avvicinando pericolosamente al pianeta terra. Per questo piccolo e magico film, che vuole essere un omaggio al cinema di fantascienza degli anni ‘80, era necessario quindi recuperare le sonorità sinfoniche proposte da Williams, Silvestri e Goldsmith, nei film come Ritorno al futuro, Star Wars e Star Trek. Per me è stata un’impresa titanica ma emozionalmente supportata dalla voglia di musicare il genere cinematografico che ho sempre voluto, con un comparto sinfonico e un’orchestrazione molto colorita. https://soundcloud.com/alexander-cimini/closer_main_theme_suite. I primi due mesi di composizione sono andati piuttosto bene. L’intoppo è sopraggiunto in una scena dove il commento musicale per Angelo Licata era di fondamentale importanza. Un momento di rivelazione, un segreto svelato sia allo spettatore che al protagonista. La temp track utilizzata era un brano molto famoso che accompagnava le immagini perfettamente. Il mio primo tentativo andò a vuoto. Per me fu devastante perché, dopo due mesi di composizione ininterrotta, la stanchezza aveva cominciato a farsi sentire. Andai molto giù di morale. Licata è un regista estremamente esigente, e io una persona molto pignola, ma lui fu molto bravo a capirmi e a spronarmi nel modo giusto. Mi isolai per un paio di giorni poi la fatidica scena fu correttamente musicata. Fu una grande soddisfazione. Non credo di aver fatto meglio o peggio rispetto alla temp-track utilizzata in quella scena, ma penso solo di aver lavorato in funzione di quello che serviva al film. Nella realizzazione di un film, secondo me esistono 3 concetti che devono inevitabilmente completarsi a vicenda: il linguaggio della narrazione visiva, il valore della musica in una scena e la metrica del montaggio.
Anche in Red Krokodil ci fu un momento della produzione musicale che mi mise in crisi. Si trattava della scena finale. Domiziano Cristopharo voleva un brano quasi concertistico, ma avevo paura che risultasse troppo ridondante ed esagerato, per questo proseguii per un altra strada, quella del minimalismo, ma chiaramente Domiziano non ne fu contento. Lui mi disse “pensa al tema principale che hai scritto, e immaginatelo interpretato da Listz”. Fu un suggerimento molto intelligente perché Domiziano conosceva molto bene la mia formazione musicale di pianista. Sono cresciuto studiando Bach e Mozart, ma il vero riferimento nella mia formazione di pianista classico/tardo romantico sono autori come Beethoven, Chopin, Listz e anche Gerswhin. Listz in particolar modo, oltre che uno straordinario compositore, era anche un virtuoso della tastiera. Alcuni suoi componimenti, come ad esempio il “Mephisto Valzer” per orchestra, venivano trascritti dallo stesso Listz in partitura per assolo di pianoforte, straordinaria era la sua capacità di utilizzare la totalità della tastiera per ricreare i colori dell’orchestra. Così pensando a Liszt ho sviluppato la linea del tema principale inizialmente scritto per violoncello adattandolo alle 5 sezioni di archi. Ma avevo poco tempo perché la data di scadenza si avvicinava inesorabilmente, allora ho arricchito l’orchestra con ottoni, legni, percussioni, cori e il pianoforte. Chiamai il mio amico Denis Zardi, un pianista/concertista di straordinaria bravura, gli ho chiesto di accompagnare la musica come se stesse interpretando un concerto per pianoforte e orchestra. Il risultato è stato notevole. Da queste vicissitudini è nato il brano “The Window”. Domiziano ne fu entusiasta.
https://soundcloud.com/alexander-cimini/the-window
Un’altra situazione che mi ha dato moltissime soddisfazioni è stata la prima collaborazione con Domiziano Cristopharo per il film Hyde’s Secret Nightmare. La totalità della colonna sonora è stata composta da Kristian Sensini (che vinse diversi premi proprio per questa colonna sonora), ma Domiziano mi contattò per musicare una “particolare scena” con la richiesta di andare contro ad una serie di canoni. La scena in questione era piuttosto ”hot”, ma mi fu chiesto di comporre il brano, seguendo le immagini, pensando agli anni d’oro di Hollywood. Ho pensato che sarebbe stato davvero difficile, ma accettai la sfida. “Passion & Love” è un brano di cui vado molto fiero, musicare una scena di sesso pensando ad un concerto per pianoforte e orchestra. Data la natura del film ho immaginato più ad uno scontro di personalità, una lotta fra la natura femminile e quella maschile. https://soundcloud.com/alexander-cimini/closer_main_theme_suite
5) Studio pianoforte da quando avevo cinque anni e sono cresciuto con la passione per il cinema che mio padre mi ha trasmesso in quanto è sempre stato un grande frequentatore delle sale cinematografiche. La sua passione per il cinema era indirizzata soprattutto verso i grandi western degli anni ‘70 diretti da Sergio Leone e i film di Francis Ford Coppola. Il mio background musicale/cinematografico quindi si sviluppa fin da bambino sulle note di Ennio Morricone e Nino Rota e Carmine Coppola. Essendo figlio degli anni ‘70 sono cresciuto con i film dei grandi narratori come Steven Spielberg, George Lucas, Robert Zemeckis, Joe Dante ecc…
Di fatto inizio con lo studio del pianoforte quando ancora abitavo in Germania per poi proseguire gli studi di pianoforte con il Maestro Franco Scala e poi presso il conservatorio Gioacchino Rossini di Pesaro. Verso i quindici anni, si sviluppa da parte mia un forte desiderio di conoscere quello che succede dietro la macchina da presa, di conseguenza la magia del cinema mi cattura tanto da portarmi inevitabilmente ad avvicinarmi alla telecamera per iniziare con i primi esperimenti video. Realizzo diverso lungometraggi indipendenti completamente autoprodotti, fino al 2009 con il lungometraggio M.A.R.C.O. che vince il RIFF Awards 2011. Il film è stato realizzato nell’ambito del corso di cinema dedicato agli studenti che frequentano le scuole superiori. M.A.R.C.O. è stato interpretato dagli stessi studenti che hanno partecipato al corso di cinema, e fa parte della schiera di lungometraggi e cortometraggi musicati da me personalmente, come il precedente mediometraggio incentrato sul problema del bullismo Aisberg (2008).
Ho cercato nel corso degli anni di abbracciare quanto più possibile l’arte in generale, per questo mi sono dedicato anche al teatro per molto tempo. Il mio maestro di recitazione, Massimiliano Bolcioni, conoscendo il mio background musicale, mi ha sempre detto che voleva vedermi alla prova come compositore, così nel 2003 ho girato un lungometraggio indipendente dal titolo Cinque Giorni, si trattava di un fan-film, tributo alla serie televisiva Dawson’s Creek, un’idea nata dagli utenti iscritti al portale Fanitalia.net (purtroppo oggi questo portale non esiste più)
https://soundcloud.com/alexander-cimini/cinque-giorni-main-theme
Pur trattandosi di un fan-film, girato con povertà di mezzi, ma tanta passione, c’è sempre stato qualcosa di molto personale in questo piccolo lungometraggio, così ho deciso di mettermi in gioco e di scrivere la musica per questo film. È stato il primo vero lungometraggio che ho musicato. Ho composto tutti i temi principali e poi ho deciso di condividere l’esperienza con il mio amico Giuseppe Zanca, che ha composto la metà delle musiche aggiunte. Fu per me un’esperienza davvero emozionante. Da allora ho deciso di continuare a musicare i miei lungometraggi. Negli anni successivi ho anche scritto musica per due spettacoli teatrali e nel tempo la cosa si è evoluta. Il cinema in Italia è in crisi, e purtroppo, nonostante gli sforzi enormi, non sono ancora riuscito a girare il mio film per la grande distribuzione. In compenso sono stato notato come compositore, e da quattro anni sto collaborando con alcuni registi indipendenti. Lavorare con loro mi ha dato molte soddisfazioni.
6) Ritengo che il “clouding” renda oggi le cose più semplici sotto molti punti di vista. Come è molto semplice, attraverso degli aggregatori, ottenere la pubblicazione di un album sui portali più famosi come iTunes, ad esempio. E poi? Finisce li, nel senso che se non hai chi supporta la pubblicazione con una buona campagna pubblicitaria è difficile che quella colonna sonora possa avere chissà quali riscontri economici nell’ambito del digital download. Credo che il CD, come l’LP, abbia un valore aggiunto. È qualcosa di tangibile, che si può toccare. Ho potuto constatare che è il modo migliore di ottenere attenzione da parte dei critici musicali perchè la maggior parte di loro sono anche collezionisti. Avere la propria colonna sonora pubblicata da un’etichetta da un valore aggiunto al compositore, alla colonna sonora e anche alle etichette discografiche che pubblicano soundtracks realizzate da compositori ancora non così tanto conosciuti. L’anno scorso sono stato contattato da Godwin Borg che ha creduto fin dall’inizio nella colonna sonora di Red Krokodil così nel Giugno 2014 fu pubblicata. Dopo ho effettuato una ricerca approfondita su tutti i portali dedicati alle colonne sonore e ho cominciato a investire recapitando ai critici musicali il CD, grazie anche all’aiuto di Godwin Borg, boss della Kronos Records. È successo qualcosa che non mi sarei mai aspettato, ho letto recensioni provenienti dalla Spagna, dall’Inghilterra, dagli Stati Uniti, dalla Romania, dalla Norvegia, dalla Francia, dalla Polonia. Tutto questo perché ho spedito personalmente un CD. Sarebbe successa la stessa cosa se avessi inviato semplicemente un link per scaricare l’intera colonna sonora?
Michele Braga (compositore di Come tu mi vuoi, Tutto l’amore del mondo, Good as You, Più buio di mezzanotte)
1) L’approccio varia di volta in volta adattandosi alle esigenze artistiche e produttive richieste. Quando affronto la composizione di una nuova colonna sonora ci sono diverse variabili da analizzare. Ad esempio: il mio coinvolgimento avviene durante il processo di scrittura della sceneggiatura? oppure c’è già un girato da musicare? sono state “appoggiate” delle musiche provvisorie preesistenti che dovrò sostituire? etc...
Tutte queste situazioni richiedono di essere affrontate con un metodo differente, anche se la composizione resta il fulcro di tale metodo.
2) Sempre più spesso i film con un budget ridotto hanno anche un ridottissimo (o addirittura nullo) budget per le musiche. Non perdiamoci d’animo! La tecnologia ci viene in aiuto.
Io utilizzo molto spesso i plug in, anche per integrare il suono di orchestre vere. Non potrei lavorare senza. Nel mio setup utilizzo Logic X come sequencer, e Finale come software di scrittura. Se vi sembra utile allego uno screenshot del mio hd riservato ai suoni, dove si possono notare le diverse tipologie di samples libraries e le diverse marche.
Consiglio di provarne il più possibile (quasi tutte le marche offrono un periodo di licenza demo gratuito) e vedere quelle che vi aiutano e semplificano il processo di composizione ed arrangiamento di un brano.
3) Per quanto riguarda la mia esperienza con il cinema, posso dire di aver capito che il rapporto con il regista è parte integrante del lavoro di compositore per film. La decodifica dell’idea di musica che un regista ha in mente è fondamentale per poter adattare il proprio lavoro alle esigenze artistiche del film, e per poter proporre anche la propria visione musicale se il regista ne fosse privo. In questa stessa ottica, anche il rapporto con il montatore diventa fondamentale, poichè spesso durante il montaggio si tende ad appoggiare musica edita per spiegare al musicista che idee si hanno per la colonna sonora. Io non sono tra quelli contrari a priori a questo tipo di metodologia. E’ successo a volte di dover sostituire una temp track. E’ chiaro che sarebbe preferibile non dover procedere in questo modo, ma se non ci sono alternative e si viene chiamati a progetto già iniziato bisogna adattarsi. Un consiglio che posso permettermi di dare, perchè nel mio caso si è rivelato utile diverse volte, è quello di fornire della propria musica immediatamente, anche provini solo abbozzati, oppure già edita e utilizzata in altre occasioni, poichè in questo modo la musica che verrà appoggiata sarà sempre vostra e sarà più semplice sostituirla. E’ inutile sottolineare il fatto che è compito del musicista far comprendere che tipi di musiche differenti hanno anche costi produttivi differenti. Ad esempio: se in una scena viene provvisoriamente inserito il tema di Star Wars e poi, per le musiche originali, non è previsto l’utilizzo dell’orchestra, bisogna cambiare strada e spiegare a regista e produzione che si otterrebbe solo un effetto “vorrei ma non posso” (inoltre bisognerebbe saper scrivere come John Williams, ed anche questo può rivelarsi complicato!).
4) Ogni colonna sonora ha una sua storia, di solito complicata!
Per le musiche di Più buio di mezzanotte di Sebastiano Riso, che mi sono valse una nomination inaspettata ai Nastri d’argento, la gestazione è stata davvero anomala, almeno per me!
Il regista era partito con l’idea di utilizzare pochissima musica all’interno del film, e possibilmente tutta diegetica. Io avevo condiviso questa impostazione, ma sentivo che il film (poi selezionato alla prestigiosa “Semaine de la critique” di Cannes) avrebbe potuto dare di più se alcune scene fossero state commentate. Per fortuna, anche Sebastiano, regista dotato di grandissima sensibilità, è giunto alla stessa conclusione poco tempo prima di entrare al mix. Ci siamo così ritrovati a musicare il film in meno di 2 settimane, ma il risultato è stato sorprendente!
5) Cosa c’è di più bello che contribuire, come autore, alla creazione di un’opera che è il risultato dell’incontro di diverse visioni artistiche? Qualcosa che rimarrà per sempre. E che, nelle sue forme più alte, può avere un impatto fortissimo sulle emozioni dello spettatore. Credo davvero che sia uno dei mestieri più belli del mondo!
Io ho iniziato tardi a suonare uno strumento, avevo 14 anni quando mi regalarono la prima tastiera. Iniziai ad orecchio, poi i miei genitori, pur non essendo musicisti, decisero di aiutarmi a coltivare questa passione ed affittarono un pianoforte. Non sono mai stato ossessionato dalla tecnica, anche se è fondamentale nello studio di uno strumento, piuttosto ho sempre avuto una forte propensione ad improvvisare e sperimentare, sia armonicamente che timbricamente.
E’ per questo che più tardi, quando ho iniziato ad affrontare lo studio della composizione, scrivere per immagini mi è sembrato assolutamente naturale, complice il fatto di essere un grande appassionato di cinema. Devo ringraziare il regista Volfango De Biasi per aver creduto in me la prima volta nel 2007, chiamandomi a scrivere le musiche del film Come tu mi vuoi.
6) La stessa importanza che ha per un fotografo veder pubblicato su una rivista, anzichè su un blog o all’interno di un sito, il proprio scatto. Come si sa, il digitale, la compressione dati, il peer to peer prima e lo streaming dopo, hanno cambiato il modello di fruizione della musica ma anche quello creativo e produttivo, velocizzando il processo ed abbattendo enormemente i costi di produzione. Il fatto che non vengano quasi più stampati CD, soprattutto se il budget non lo consente, è il rovescio della medaglia. Ad essere sincero a me non fa molto piacere, anche se non sono mai stato un fan del CD, mentre invece lo sono del vinile.
Se potessi scegliere però ed esprimere un desiderio, piuttosto che un ritorno al CD, auspicherei per le sale cinematografiche nel nostro paese un upgrade, se così si può dire, dei sistemi di diffusione audio, in alcuni casi davvero disastrosi, che mortificano il lavoro dei musicisti e dei fonici di mix.
Marco Testoni (compositore di BlackOut)
1) Innanzitutto devo premettere che la mia attività professionale si svolge in tre diversi ruoli: compositore, music supervisor o consulente musicale. Inizialmente vivevo questo con un senso di spiazzamento ma ora, con il passare del tempo, ne vedo gli enormi vantaggi e cioè osservare la funzione del commento musicale da diverse angolazioni perché ognuno di questi tre ruoli elabora diversamente le soluzioni musicali di una scena. Insomma ho l’abitudine di affrontare una colonna sonora in maniera “aperta” e comunque sia il mio primo approccio è molto pratico: fare uno screening dei punti musica della sceneggiatura e soprattutto conoscere le idee del regista, del montatore e del produttore.
2) Personalmente ritengo che la scrittura orchestrale nella musica per cinema sia anche troppo abusata e a volte non necessaria. Quindi in generale nelle produzioni low budget prediligo i piccoli organici o un mix tra elettronica e strumenti acustici. I risultati sono spesso sorprendenti, l’aspetto creativo è particolarmente importante ed i costi sono contenuti. Se posso evito di utilizzare le libraries orchestrali anche se ormai sono arrivate ad un notevolissimo livello qualitativo.
3) La temp track è una cattiva pratica ormai accettata da tutti: registi, produttori, montatori e editori. Sicuramente è una soluzione funzionale ma non potrà mai essere positiva. Costruire un montaggio ed abituarsi ad una musica provvisoria comporta poi una scarsa predilezione a considerare nuove soluzioni musicali con il risultato che, nella maggior parte dei casi, il compositore dovrà ricalcare la musica appoggiata alla scena e faticherà parecchio per farsi approvare il proprio lavoro. D’altronde se una scena è montata su musiche di John Williams o su un pezzo dei Coldplay non sarà facile sostituirlo con un tema inedito magari realizzato anche con un piccolo budget. Sarebbe perlomeno auspicabile che, ad esempio, nella temp track vengano inserite soprattutto musiche dei precedenti lavori del compositore che poi sarà effettivamente autore della colonna sonora. Ma temo che ormai sia impossibile cambiare questo stato delle cose, anche perché i tempi di produzione spesso non permettono di conoscere anticipatamente il nome del musicista incaricato mentre il film deve seguire il suo iter di produzione fatto di proiezioni di controllo e approvazioni varie. Quindi in sostanza credo il musicista debba trovare il modo di mediare stabilendo un rapporto sereno e collaborativo con il regista, il montatore ed il produttore.
4) Più che una score le difficoltà arrivano con determinate tipologie di produzioni. A volte alcuni registi sembrano considerare le musiche originali come una sorta di male necessario più che un valore aggiunto. Hanno già in testa soprattutto canzoni o brani di repertorio e i punti musica principali sono già costruiti su questi. L’utilizzo di canzoni non originali e hit song è una soluzione molto rapida ed efficace ma l’abuso, a meno che non si tratti di un cinepanettone, può appiattire il film. In questo caso scrivere delle musiche su scena, è una tecnica che ritengo sempre funzionale e può essere un’ottima soluzione per rendere vincente il lavoro del compositore rispetto all’uso di brani di catalogo.
5) Personalmente sono sempre stato affascinato dalla musica applicata. Ho iniziato scrivendo musica per teatro e balletto. Dopo è venuta la musica per spot pubblicitari e infine il cinema. A tutt’oggi trovo appassionante l’interazione tra le arti e collaboro anche nella mia attività concertistica con fotografi, videomaker e artisti visuali. Ciò che mi affascina del cinema, a differenza della musica, è che nel bene e nel male è un lavoro di squadra dove non ti puoi permettere di non condividere il tuo lavoro con gli altri. Ecco perché credo che il compositore di musica applicata debba avere una particolare indole e predisposizione alla socialità. A volte affabulatore e guitto e a volte creativo e geniaccio ma sempre dotato di eclettismo.
6) Ogni musicista vorrebbe che la sua musica fosse pubblicata su un CD fisico e io non sono da meno. La realtà è che ormai il CD è divenuto un oggetto senza alcun valore commerciale e le case discografiche non sono disposte a stamparlo quasi mai perché non è conveniente assumersi i costi di produzione. I musicisti delle prossime generazioni lo considereranno un articolo vintage e non credo che ne sentiranno bisogno per la loro carriera. Tanto vale allora provare ad immaginare mezzi diversi per proporre la musica. Ma questo è un discorso molto più ampio...
Edwin Wendler (compositore di Escape, The Mark: Redemption, delle serie tv The Interior e Joni and Friends)
1) Il primo passo è, naturalmente, ottenere il lavoro. Scoprire quanto più possibile sul progetto e il regista dietro di esso. Fare una demo, discutere, e sperare che questo processo impressioni il cliente. La composizione attuale di solito inizia con l’ottenere il tono giusto: trovare i suoni giusti, i temi giusti o motivi, la giusta tavolozza. Ho bisogno di scoprire che cosa piace al cliente, musicalmente parlando. Questa può essere una lunga e difficile fase per tentativi ed errori, o si può farlo bene al primo tentativo. Non lo sai mai.
2) La partitura non sinfonica è diventata la norma, non l’eccezione. A meno che il cliente apprezzi la musica orchestrale e ha il budget per assumere un’orchestra, sarai molto probabilmente limitato a un ristretto numero di musicisti e soprattutto all’uso dell’elettronica e tutto quello che ti viene in mente su cui poter giocare o inventare. Nel mondo vi sono molteplici sample libraries per ottenere diversi suoni, bisogna ascoltare attentamente i propri “mock-up”, e lavorare sodo per rendere tutto il suono grande. Avete bisogno di vendere il Suono della vostra musica, non solo la composizione stessa.
3) Ti devi organizzare in questo modo: hai bisogno di sapere quanti minuti di musica si deve scrivere ogni giorno per essere in grado di ottenere un lavoro ben fatto. Creare uno suggerimento grafico che puoi condividere con i membri del team. Annotazioni creative possono provenire da molti tipi di persone: registi, produttori, supervisori di post produzione, montatori, editori musicali, artisti degli effetti visivi, ecc. Se si ottengono annotazioni contrastanti da parte di persone diverse, dovete chiedere educatamente che sia una persona soltanto a ricevere tutte le annotazioni, la quale successivamente ti fornirà una chiara direzione. La Temp Track può essere utile per risparmiare tempo perché mostra la direzione in cui la musica deve andare. Se non vi è abbastanza tempo, e si dispone di idee per la musica che potrebbero funzionare meglio della Temp Track, bisogna creare due o più versioni diverse del tema, in modo che il cliente abbia più opzioni. SEMPRE essere educato e gentile con il cliente. Hanno già abbastanza problemi sulle loro spalle. Hanno bisogno che tu sia il loro alleato e amico.
4) Ogni progetto ha le sue problematiche: per alcune scene si lavora senza sosta fino a trovare il giusto approccio. E’ una parte naturale del processo. Non si deve rinunciare. Lavorare fino a raggiungere l’obiettivo!
5) Non potrei vivere senza comporre. E’ così semplice.
6) I supporti fisici sono ancora molto importanti per i collezionisti di colonne sonore. Vi sono le note di copertina e la possibilità di farsi autografare il CD che è difficile o impossibile da replicare in download digitale o streaming. Ogni CD dovrebbe essere motivo di celebrazione, per quanto mi riguarda. È la prova fisica di una realizzazione, per quanto importante o meno possa essere in uno schema più grande delle cose.
Lorenzo Tomio (compositore di Cuccioli – Il codice di Marco Polo, Cuccioli – Il paese del vento, Leoni)
1) Personalmente non ho una metodologia precisa. L’approccio viene plasmato di volta in volta, a seconda dei progetti. E questo è anche uno dei pregi di questo lavoro. Talvolta i primi input vengono dal regista, altre volte dal montatore, se ci sono delle idee già definite. Per quanto mi riguarda, la situazione ideale è poter lavorare cominciando dalla sceneggiatura, perché ti permette di lavorare ad un livello più astratto, dando un primo materiale concreto al film. Nell’iter produttivo, però, la musica è sempre in coda a tutte le altre lavorazioni. Raramente, alle nuove generazioni di compositori capita di lavorare con largo anticipo, perché ancora non si sono creati rapporti stretti di collaborazione, e quindi è più facile venire scelti in fase avanzata della lavorazione.
2) Nella mia esperienza è molto complicato avere un organico orchestrale, visti i budget con i quali dobbiamo lavorare ultimamente. Per me è molto importante il calore umano che proviene dagli strumenti, suonati da quei musicisti che possono immettere la loro esperienza e sensibilità nel dare corpo alle idee. Quasi sempre suono alcuni strumenti direttamente io, principalmente chitarre e basso. Perché mi piace suonare e perché, come dicevo, danno un calore al quale non posso rinunciare. Sempre di più, le competenze di acustica e produzione sono indispensabili, perché a volte manca il budget per lo studio di registrazione. Ma personalmente non mi sento limitato da questo, e cerco di fare di necessità virtù, esplorando l’elettronica e le tecniche più moderne, assieme all’uso degli strumenti. In ogni caso, quando c’è la possibilità, ben venga l’orchestra!
3) Quando mi approccio ad un nuovo lavoro, mi piace prendere la chitarra, il mio strumento principale, e suonarlo di getto per buttare giù le prime idee. Quando queste faticano ad arrivare, cerco spunti ascoltando musiche di stile simile a quello che secondo me si potrebbe avvicinare al film, anche per smentirmi e cambiare completamente direzione, nel caso! Non mi disturba particolarmente l’utilizzo della temp-track, perché di norma riesco ad astrarmi e a proporre delle idee originali. Mi è capitato solo per un cortometraggio di arrivare a fare 7 proposte differenti, con lunghissime discussioni assieme al regista, per poi dover scendere al compromesso di scegliere una musica molto simile alla temp-track... Ora quel regista è un ottimo amico e anche grazie a quelle discussioni, lavoriamo molto tranquillamente e costruttivamente assieme.
Per un altro film al quale ho lavorato, invece, la temp track mi ha fatto risparmiare tempo. Il regista e il montatore avevano scelto una linea musicale di tipo etereo e dai contorni magici e fiabeschi. Dopo alcuni mesi di moviola, però, il film ha virato verso uno stile più comico e da commedia. Io all’epoca avevo scritto solo un paio di provini e, dopo il cambio di direzione, ho potuto lavorare direttamente a brani più in linea con le nuove idee del film.
In ogni caso, credo che la temp-track sia uno strumento e come tale deve essere usato nel modo giusto sia da regista e montatore, che dal compositore. Sono convinto che, nella maggior parte dei casi, le idee forti, e la convinzione con le quali le si portano avanti, possono vincere l’attaccamento alla temp-track.
4) Ogni lavoro ha i suoi piccoli incidenti di percorso, che possono succedere in tutta la filiera produttiva.
Ne cito solo alcuni. Leoni è stato un lavoro intenso, che mi ha portato a confrontarmi con stili che ancora non conoscevo bene. E’ stato impegnativo perché la commedia è un genere in cui non è semplice trovare una propria cifra stilistica senza rifarsi alla tradizione ormai consolidata qui in Italia. Non so però se ho risolto l’inghippo...
Cuccioli - Il codice di Marco Polo è stato il primo lavoro di grosse dimensioni attraverso il quale ho potuto lavorare con l’orchestra. In più, un lungometraggio di animazione di quel tipo ti porta a confrontarti con tantissimi stili diversi, quindi cercare di tenere in piedi una sorta di omogeneità della colonna sonora non è stato per niente semplice. In quel caso ho preferito lavorare in step diversi e con gruppi strumentali differenti. Difatti oltre all’orchestra, ho potuto lavorare con un ensemble strumentale di 12-13 strumenti e successivamente con una band jazz. Indispensabile è stato anche poter lavorare con musicisti molto bravi e propositivi.
5) Ottima domanda. Io ho avuto un percorso di studi poco lineare perché ho studiato chitarra classica ma continuando in parallelo gli studi di ingegneria informatica. Finita l’università dovevo ancora capire che strada prendere, se quella del musicista o quella dell’informatico. Dopo discussioni varie con docenti che mi intimavano di scegliere il secondo percorso, ho deciso di continuare con la musica, prima concludendo il diploma di chitarra e studiando poi composizione e al biennio post-diploma di esecuzione. Nel biennio ho seguito un corso di musica applicata, e da lì è nata la prima scintilla di interesse, coltivata poi in vari anni di corsi e studi.
Da sempre, suono e ascolto ogni genere di musica, dai primi gruppi punk al post rock dei miei vent’anni (che poi si sposa bene con il minimalismo americano). Infatti la musica applicata è uno dei pochi ambiti dove poter muoversi con facilità tra i generi.
Il primo lavoro serio e continuativo è stato per le serie di cartoni animati del Gruppo Alcuni, per i quali ho scritto le colonne sonore per quasi 8 anni.
6) D’istinto risponderei che è molto importante il CD fisico perché rende tangibile un lavoro di mesi, racchiuso in un oggetto con una sua identità anche grafica. Ma in realtà capisco che il CD è ormai oggetto per pochi. Anche io, nel mio piccolo, mi rendo conto che rispetto a 5 o 10 anni fa, compro molti meno CD.
Mi interessa che la musica sia reperibile, sia essa in CD o negli store digitali. Una cosa di cui sono certo è che del supporto fisico (CD o vinile che sia) amo sfogliare il booklet e leggere tutte le informazioni sul lavoro. Come dicevo prima, i musicisti sono una parte fondamentale della colonna sonora e poterli citare in coda ad un lavoro è molto importante.
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