Roque Baños, ballate dall’Inferno!

Roque Baños, ballate dall’Inferno!

Introduzione a cura di Roberto Pugliese

Quanto è avvenuto in Spagna nell’ultimo quindicennio, relativamente alla musica per film, è il fenomeno più simile di qualsiasi altro a ciò che avvenne negli Stati Uniti tra gli anni ’40 e i ’50: ossia il formarsi di una vera e propria “scuola” di compositori che, ciascuno secondo le proprie predilezioni e la propria formazione, si muovono lungo una linea comune di recupero della grande tradizione sinfonica ma spingendola, anche grazie alla frequentazione assidua con il parallelo rinascimento in quel paese del genere horror, sul coraggioso crinale di un aggressivo avanguardismo strumentale, di estremismo dinamico e ribollente fantasia orchestrale: il tutto conservando, specie in alcuni casi e soprattutto in quello che qui ci interessa, un tocco pressoché magico per il tematismo, l’invenzione leitmotivica, il “pezzo chiuso”.
Di tutta questa pattuglia, che comprende ormai nomi illustri come Javier Navarrete, Alberto Iglesias, Lucas Vidal, Carles Cases e Fernando Velázquez per non citare che i principali, il catalano Roque Baños López (Jumilla, 1968) è probabilmente il più dotato e, sino ad oggi, quello che può vantare una carriera di maggior continuità ed eclettismo. Attivo dalla seconda metà degli anni ’90 e con alle spalle una solidissima formazione accademica e classica, Baños ha da poco sconvolto l’apparato d’ascolto di qualunque spettatore con la partitura tellurica e infernale del nuovo La casa di Fede Alvarez ed è reduce dagli scores per i mystery Séptimo e Tres60 nonché per la nuova fatica di Spike Lee Oldboy, mentre tra i suoi prossimi incarichi c’è il nuovo film di Ron Howard In the Heart of the Sea.
Anche se questo musicista dà il meglio di sé nelle labirintiche, terrificanti alchimie strumentali che escogita per horror complessi e psicoanalitici come Fragile di Balaguerò, il già citato film di Alvarez, o i capitoli del ciclo Peliculas para no dormir (Affittasi e La stanza del bambino) e Intruders, il suo respiro compositivo gli consente di allargarsi ad altri generi come l’epica romantica di Alatriste – Il destino di un guerriero, il grottesco-parodistico (Crimen perfecto – Finché morte non li separi o Il commissario Torrente – Il braccio idiota della legge, penalizzato da una pessima distribuzione italiana), l’erotico (Valérie – Diario di una ninfomane) o il carcerario violento (Cella 211). L’orchestrazione fluviale, con esplosioni di potenza insostenibile ma capace di raggrumarsi in spettrali, minacciose oasi cameristiche e solistiche, la felicità del melodismo, il trattamento spregiudicato e spericolato della timbrica fanno di lui un compositore sempre imprevedibile e il più diretto discendente di una scuola che ci riporta direttamente ai modelli leggendari hollywoodiani di Bernard Herrmann e Franz Waxman, passando per i loro eredi ormai storici come Jerry Goldsmith e, più oltre, Elliot Goldenthal o Michael Giacchino. Inoltre Baños sembra trovare particolare ispirazione in quella produzione che lungi dallo sposare direttamente e univocamente un genere “forte”, com’è appunto il nuovo horror iberico, si tiene in equilibrio fra più suggestioni stilistiche: di qui quelli che forse possono essere considerati i suoi capolavori, cioè L’uomo senza sonno (2004, Brad Anderson), partitura insinuante e fantasmatica in bilico fra tensione spasmodica, soluzioni vintage come l’uso del Theremin e romanticismo desolato a seguire la disperazione del protagonista; e la Ballata dell’odio e dell’amore (2010), di Alex de la Iglesia, regista con la cui filmografia “eccessiva”, trasgressiva e spiazzante Baños sembra intrattenere un rapporto privilegiato, partitura sensazionale, incandescente, arricchita da un parco tematico incredibile e da un sinfonismo che si direbbe ispirato alla “hispanidad” lussureggiante e scatenata di compositori come Ravel, Debussy, Rimsky-Korsakov e De Falla.
Affascinato in egual misura dal jazz come dalle avanguardie storiche e postmoderne del ‘900, Roque Baños è un testimonial eccellente della grande scuola cinemusicale in transito dalla Golden Era hollywoodiana alle nuove tendenze europee (francesi e spagnole soprattutto) degli ultimi decenni. Eccellente e implacabile direttore delle proprie musiche, orchestratore sfrenato ma lucidamente calcolatore, è un compositore che si rinnova sempre e non si ripete mai: pur mantenendo fermo un rigore stilistico e una personalità quali raramente è dato riscontrare nella produzione contemporanea della musica per film.

(Qui la versione in spagnolo)

Intervista a cura di Massimo Privitera e Roberto Pugliese

Colonne Sonore: Come nasce la sua passione per la musica e quali sono stati i suoi studi musicali?

Roque Baños: Quando avevo dieci anni i miei genitori mi iscrissero a una scuola di musica e, non appena ascoltai la scala musicale per la prima volta, rimasi realmente folgorato. Da quel momento, seppi non solo che volevo dedicare la mia vita alla musica, ma anche che volevo crearla.
Cominciai a studiare al conservatorio di Murcia, poi a Madrid e infine ottenni una borsa di studio per il Berklee College of Music a Boston, dove mi sono specializzato nella composizione di musica per il cinema e nel jazz.

CS: Quando si è avvicinato al mondo del Cinema in qualità di compositore?

RB: Il mio primo contatto fu tramite il mio amico e grande pianista Polo Ortì, che mi presentò a Gabino Diego; lui a sua volta mi fece conoscere registi come Emilio Martínez Lázaro o Santiago Segura. Con Emilio ho fatto il mio primo film, Carreteras Secundarias (1997) e poi continuai con Torrente, di Santiago Segura e altri registi come Gerardo Vera in Segunda Piel, e El corazón del Guerrero di Daniel Monzón.

CS: Componendo le musiche per il grande schermo, parte dalla sceneggiatura o attende il montaggio finale dell'opera filmica?

RB: Inizio a comporre sempre quando mi danno il montaggio definitivo del film, ma è anche vero che in alcuni casi, da quando mi passano la sceneggiatura, nella mia mente nascono melodie che man mano mi appunto e propongo al regista; se si adattano, potrò poi svilupparle quando mi consegnano il montaggio finale.

CS: Su quali binari procede il suo rapporto lavorativo con il regista, soprattutto quando con quest'ultimo si crea un sodalizio duraturo, come nel caso di Alex de la Iglesia (La Comunidad, Los crimenes de Oxford, Balata triste de trompeta), Santiago Segura (la serie di film Torrente)?

RB: Per quanto riguarda il rapporto di lavoro, non c’è differenza rispetto ad altri registi con cui lavoro per la prima volta; tuttavia, è evidente che quando ci si conosce meglio e si collabora in più occasioni, sai già alla perfezione quali sono le impressioni, i gusti e capirsi è più semplice. In questo caso la compenetrazione è intrinseca.

CS: Ci può raccontare le differenze lavorative di approccio tra una produzione spagnola a basso budget ed una americana o inglese ad alto budget, come Sexy Beast, Los crimenes de Oxford, o il remake di Evil Dead?

RB: Per fortuna non ho trovato grandi differenze rispetto a ciò che ha comportato la mia esperienza in Evil Dead o in Oldboy. Il cast di questi film mi ha fatto sentire molto a mio agio. Parliamo di sentimenti e ciò ha permesso che ci intendessimo perfettamente sin dall’inizio. Credo, inoltre, che dipenda dal tipo di film e da come il regista voglia affrontare il tema della musica.
Nonostante ciò, è chiaro che una produzione americana ad alto budget ha una distribuzione più potente e questo si nota specialmente di fronte alla diffusione nei mezzi di comunicazione.

CS: Per quel che riguarda lo score di Evil Dead, lei ha per caso ascoltato la colonna sonora di Joseph Lo Duca per il film originale di Sam Raimi del 1981, e se sì, l’ha influenzata?

RB: In realtà no. Conoscevo molto bene il lavoro di Joseph, che considero favoloso, tuttavia iniziai da zero senza tenere in conto altre colonne sonore, nemmeno la sua, ma solo il fatto di esaltare ogni scena come meglio ritenevamo io e Fede, il regista. Ci piaceva l’idea di una colonna sonora classica e moderna allo stesso tempo.

CS: Da dove sono nate le sue idee per il tipo di orchestrazione e di scrittura così violenta, complessa, difficile e originale per il remake di Evil Dead?

RB: Io e Fede cercavamo una sonorità dalle coordinate proprie della musica contemporanea, per giocare liberamente con effetti di voci corali e di orchestra, senza usare l’elettronica, così comune in questo genere. Un suono che appartenesse a un altro mondo, a  metà strada fra la terra e il cielo … con una discesa agli inferi. Volevamo che la musica fosse originale come il film, nonostante fosse un remake.

CS: In che modo si comporta quando si imbatte nella famigerata temp-track che alla maggior parte dei compositori crea dei limiti creativi?

RB: Per fortuna, lo prendo come un puro riferimento e non soffoca la mia libertà creativa. So prenderne le distanze senza problemi, benché risulti senza dubbio necessario affinché le direttive dei registi e produttori siano più concrete e chiare ed entrambe le parti sappiano ciò che vogliamo esprimere attraverso la colonna sonora.

CS: Nella sua filmografia ci sono tante commedie, film d’azione e horror. Ciò ritiene di averla ingabbiata in uno stile musicale che non rappresenta sul serio il suo modo di comporre?

RB: Per niente, poter trattare generi così diversi mi permette di essere più versatile e di non rimanere bloccato in uno stile ben preciso. Per questo, le colonne sonore che ho composto abbracciano stili così vari: dal jazz alla sinfonia orchestrale, passando per il flamenco o il rock.

CS: Quale ritiene essere la sua colonna sonora che meglio rappresenta il suo stile compositivo e che consiglierebbe di ascoltare ad un neofita della sua musica?

RB: A dire il vero, è difficile simpatizzare per una o alcune in particolare. Mi sento molto legato a tutte allo stesso modo, ma da ciò che mi dicono coloro che le ascoltano, consiglierei di cominciare da colonne sonore come Alatriste, Segunda Piel, Evil Dead, o Balada triste de Trompeta.

CS: Cos'è che la entusiasma nel suo lavoro di compositore di musica applicata?

RB: Adoro vedere come i temi musicali supportano l’immagine; come improvvisamente una scena prende vita e ci fa sentire, ci fa vedere qualcosa che non si trova sullo schermo, il mondo interiore dei personaggi o il loro stato d’animo di fronte a una situazione. La musica è veramente un altro linguaggio che si aggiunge a un film e agisce nel subconscio. E’ affascinante.

CS: Chi ritiene che siano i compositori di musica per film degni di interesse nel passato e nel presente del suo paese? E all'Estero?

RB: A livello nazionale: Antón García Abril, José Nieto, Alberto Iglesias… e a livello internazionale: Ennio Morricone, Michael Kamen, Jerry Goldsmith, John Williams, Hans Zimmer, per citarne alcuni.

CS: Lei ha vinto diversi premi prestigiosi, non soltanto in patria. Che significato gli attribuisce ai fini della sua carriera?

RB: Un riconoscimento del genere è sempre indicativo del fatto che il tuo lavoro piace ed è premiato, sia da professionisti del settore o dal pubblico in generale. E’ senza dubbio un incentivo per continuare a creare dando il meglio di me stesso.

CS: Che emozione prova quando dirige la sua musica in concerto, quindi estrapolata dalle immagini, potendo finalmente dimostrare che la musica per film può vivere di vita propria?

RB: Quando dirigo mi pervade un’emozione così grande che a volte persino scoppio in lacrime, dopo tutta la concentrazione necessaria e l’adrenalina prodotta. Sentire il calore del pubblico e vedere come la tua opera viene interpretata e sviluppata in quello stesso momento è una sensazione del tutto indescrivibile.

CS: Sarebbe interessante sapere da lei se esiste nel suo Paese una “Nuova Scuola” di compositori spagnoli che hanno in comune un preciso stile originale, ad esempio autori quali Velazquez, Vidal, Iglesias, Navarrete, etc?

RB: Non so se è una nuova scuola di musicisti, ma ritengo di sicuro che, fortunatamente, noi compositori spagnoli stiamo venendo apprezzati più che mai, dentro e fuori dalle nostre frontiere.

CS: Cos’è per lei la "musica per immagini"?

RB: Per me è un attore in più che esce dallo schermo per sussurrare all’orecchio dello spettatore come deve sentirsi. E’ il “dialogo” dell’anima dei personaggi e di tutto ciò che non si può mostrare con l’immagine, né con la parola.


Traduzione di Tiziana Amara
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