“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sessantottesima

“Una grande lezione di musica per film” – Parte Sessantottesima

Dopo una lunga pausa, tornano le nostre interviste dedicate alla Film Music, strutturate come vere e proprie lezioni a puntate. Come da tradizione, proponiamo sei domande uguali per tutti, alle quali compositori italiani e internazionali, affermati o emergenti, rispondono con grande disponibilità, arricchendo i loro racconti di aneddoti, esperienze e preziose indicazioni professionali che possono rivelarsi utili a chi desidera intraprendere un percorso nel campo della musica per immagini.

Domande:

1) Che metodologia usate nell’approcciarvi alla creazione di una colonna sonora?

2) Qualora non abbiate la possibilità, per motivi di budget o semplicemente vostri creativi, di usare un organico orchestrale, come vi ponete e quali sono le tecnologie che vi vengono maggiormente in aiuto per portare a compimento un’intera colonna sonora?

3) Descriveteci l’iter che vi porta dalla sceneggiatura alla partitura finale, soprattutto passando per il rapporto diretto con il regista e il montatore che talvolta usano la famigerata temp track sul premontato del loro film, prima di ascoltare la vostra musica originale?

4) Avete un vostro score che vi ha creato particolari difficoltà compositive?
Se sì, qual è e come avete risolto l’inghippo?

5) Come siete diventati compositori di musica per film e perchè?

6) Che importanza ha per voi vedere pubblicata una vostra colonna sonora su CD fisico oggi che sempre di più si pensa direttamente al digital download?

Sonia Mohammed-Chérif (compositrice di Parents à perpétuité, Fils de personne e Les disparus des Argonnes)

1) Cerco davvero di collaborare con il regista o la regista il prima possibile. Quando è possibile, già durante la fase di scrittura della sceneggiatura, costruisco con lui o lei un dialogo costante. Leggo le diverse versioni del copione e, se interessa, invio le mie osservazioni. Si instaura così un continuo scambio di idee e riflessioni sulla visione complessiva del regista, sulle sue intuizioni e sui suoi dubbi. L’obiettivo è definire insieme il colore e l’identità generale della musica. Successivamente, durante la preparazione delle riprese, entro in una fase di maturazione. Posso trascorrere settimane alla ricerca di idee stimolanti, ma anche cercando di capire cosa non voglio fare dal punto di vista musicale. A volte registi e produttori mi suggeriscono film o serie da guardare. Senza comporre ancora nulla, mi godo questo momento di ricerca e di ascolto attivo per nutrirmi artisticamente. È con tutto questo bagaglio che finalmente inizio a comporre le prime maquette.

2) Adoro lavorare con strumenti acustici: è davvero ciò che preferisco. Sono loro a portare tutta l’umanità e l’emozione della musica. Tuttavia, nelle maquette quasi tutti gli strumenti sono virtuali, i cosiddetti VST (Virtual Studio Technology). Per questo considero assolutamente fondamentale poter registrare strumenti reali in studio. Per gli archi, ad esempio, quando il budget non è sufficiente, riesco comunque a registrare almeno un violoncellista o un piccolo ensemble. In questi casi non elimino le tracce sintetiche: le lascio sullo sfondo sonoro e registro gli strumenti acustici sopra di esse. Per il pianoforte suono io stessa, così da evitare costi aggiuntivi. Lo stesso vale quando è richiesta una voce femminile: canto con grande piacere.

3) Dopo aver letto la sceneggiatura e trascorso settimane nella fase di ricerca, inizio a comporre le maquette. Amo particolarmente questo momento perché rappresenta uno spazio di totale libertà creativa. Creo partendo dalle suggestioni che mi suscita la sceneggiatura, dalle immagini mentali che genera e, naturalmente, dalle lunghe conversazioni con il regista. In questo modo, già durante il montaggio è possibile immaginare il film accompagnato dalla sua musica originale, evitando di ricorrere alle celebri musiche di riferimento, le cosiddette “temp track”.

4) Finora non mi sono trovata di fronte a difficoltà particolari, quanto piuttosto a sfide differenti. Nel film Fils de Personne ho scritto la musica insieme a Ibrahim Maalouf. Era la prima volta che componevamo in duo, quindi abbiamo dovuto trovare un metodo di lavoro condiviso. La nostra sfida era creare una musica unica, dotata di una vera personalità. La storia si svolge in Thailandia, ma volevamo evitare gli stereotipi culturali e i codici sonori più prevedibili. Questo ci ha portati ad un appassionante lavoro di ricerca sugli strumenti. Safy non è un musicista, ma è molto sensibile al ruolo della musica nelle immagini. È stato lui, per esempio, a parlarci del Ronroco. Quell’idea ha aperto nuove prospettive e ci ha spinti a cercare sonorità particolari. Ibrahim ha suonato il flauto dolce in modo piuttosto inusuale; abbiamo lavorato sul violoncello utilizzando suoni saturati, filtrati e riverberati. La storia è un viaggio, un movimento continuo. A suo modo, anche la musica rappresenta il battito cardiaco di questo viaggio. C’è quindi un’importante ricerca ritmica, in particolare grazie alle percussioni di Steve Shehan.

5) Compongo, scrivo e canto canzoni fin dall’età di quattordici anni. La scrittura musicale è stata il mio primo amore. Poi, nel 2021, il regista Safy Nebbou mi ha proposto di comporre la musica della campagna umanitaria Mon Cœur per la Fondation AXA. Mi ha dato un’opportunità e io l’ho colta. Mi sono ispirata a una delle mie canzoni per creare la musica di questo cortometraggio pubblicitario. Ho affrontato il progetto in modo molto istintivo, senza seguire regole precise né una formazione specifica nella composizione per immagini. La campagna ha avuto successo e Safy mi ha poi proposto di scrivere la colonna sonora del film televisivo Parents à Perpétuité. Ho accettato senza esitazione. Temevo di non essere all’altezza della sfida, ma ho fatto finta di sentirmi completamente a mio agio. Ho iniziato a realizzare delle maquette e Safy ne è rimasto entusiasta. Era un’esperienza del tutto nuova per me, ma ho capito rapidamente quanto mi piacesse. Durante gli studi ho conseguito un diploma tecnico per diventare ingegnere del suono e successivamente un master professionale in regia alla Sorbonne. Credo che questa doppia formazione, nel suono e nell’immagine, mi abbia permesso di trovare rapidamente il mio posto nella composizione di musica per film. Oggi mi sento molto grata e fortunata per le opportunità che ho avuto.

6) Appartengo ad una generazione che ha ascoltato le ultime cassette e ha visto arrivare il CD sul mercato. Naturalmente, tutto questo avveniva prima dell’era dello streaming. Con il passare degli anni, l’oggetto fisico – il vinile, la cassetta, il CD – si è progressivamente smaterializzato. Personalmente, però, questo non mi ha tolto il piacere di ascoltare gli artisti che amo, anche attraverso le piattaforme digitali. E poter trovare online le mie colonne sonore rappresenta già una grande soddisfazione, qualcosa che non avrei mai osato immaginare. Quello che ho sempre sognato, invece, è pubblicare un album con le mie canzoni. Ci sto lavorando. E credo che avere finalmente il mio disco tra le mani sarà una gioia immensa.

French Version:

1) Quelle méthodologie utilisez-vous lorsque vous abordez la création d'une bande originale ?

J'essaie vraiment de collaborer avec le réalisateur ou la réalisatrice le plus tôt possible. Quand c'est possible, dès l'écriture du scénario, je construis un dialogue permanent avec lui.elle. Je lis les différentes versions du scénario et j'envoie des remarques si ça l'intéresse. Il y a alors un va-et-vient constant d'idées, d'échanges sur la vision globale du metteur en scène, sur ses intuitions, ses doutes... L'enjeu est de définir ensemble la couleur globale de la musique.

Ensuite, durant la préparation du tournage, j'entame une période de maturation. Je peux passer des semaines à chercher des idées inspirantes, mais aussi à comprendre ce que je ne veux pas faire musicalement. Parfois, les réalisateurs et les producteurs m'envoient des idées de films et de séries à regarder. Sans composer quoi que ce soit, je savoure ce moment de recherche et d'écoute active pour me « nourrir » artistiquement...

C'est chargée de tout cela que je me mets enfin à composer des maquettes...

2) Lorsque vous n'avez pas la possibilité, pour des raisons budgétaires ou simplement par choix artistique, d'utiliser un orchestre, quelle est votre approche et quelles sont les technologies qui vous aident le plus à mener à bien la composition d'une bande originale complète ?

J'adore travailler avec des instruments acoustiques, c'est vraiment ce que je préfère. Ça apporte toute l'humanité, l'émotion. Or dans les maquettes, quasiment tous les instruments sont des instruments virtuels - appelés VST (Virtual Studio Technology). Je trouve donc absolument essentiel de pouvoir les enregistrer en studio ! Pour les cordes par exemple, lorsque le budget n'est pas suffisant, je me débrouille malgré tout pour enregistrer un.e violoncelliste ou un petit ensemble. Dans ce cas, je ne supprime pas les pistes synthétiques, je les laisse à l'arrière-plan sonore et j'enregistre par dessus. Pour le piano, je le joue moi-même ça évite des frais supplémentaires ! Idem lorsqu'il y a une voix de femme, je me réjouis de chanter !

3) Pouvez-vous nous décrire le processus qui vous conduit du scénario à la partition finale, notamment en ce qui concerne votre relation avec le réalisateur et le monteur, lesquels utilisent parfois la fameuse « temp track » sur le prémontage de leur film avant même d'écouter votre musique originale ?

C'est donc après la lecture du scénario et des semaines de recherches, que je commence à composer des maquettes.  J'adore cette étape car c'est un moment de totale liberté. Je crée à partir de ce que m'évoque le scénario, à partir d'images mentales et évidemment des longues discussions avec le réalisateur. Ainsi au montage, cela permet de se projeter directement sur la musique originale du film et d'éviter de passer par les fameuses musiques de référence ou "temp track" !

4) Y a-t-il une de vos partitions qui vous a posé des difficultés particulières sur le plan de la composition ? Si oui, laquelle, et comment avez-vous surmonté cet obstacle ?

Pour l'instant je n'ai pas été confrontée à des difficultés particulières, mais plutôt à des challenges différents. Sur le film FILS DE PERSONNE de Safy NEBBOU, j'ai co-écrit la musique avec Ibrahim MAALOUF. C'était la première fois que nous composions en duo. Il a donc fallu trouver une méthode de travail. L'enjeu pour nous était de créer une musique singulière, avec une vraie personnalité. L'histoire se déroule en Thaïlande, mais nous voulions éviter de tomber dans des clichés culturels et des codes sonores attendus.

Cela a permis un travail passionnant de recherche des instruments. Safy n'est pas musicien, mais il est très sensible au rôle de la musique sur l'image. C'est lui qui nous a parlé du ronroco, par exemple, un instrument qui vient de Bolivie. Cette idée a ouvert une porte et nous a incités à aller chercher des sons particuliers. Ibrahim a joué de la flûte à bec d'une façon assez inattendue, nous avons travaillé le violoncelle avec des sons saturés, filtrés, réverbérés... Nous sommes dans un voyage, un mouvement permanent. À sa manière, la musique est aussi le rythme cardiaque du voyage. Il y a donc aussi toute une approche du rythme, notamment avec les percussions de Steve Shehan...

5) Comment êtes-vous devenu compositeur de musique de film, et pour quelles raisons avez-vous choisi cette voie ?

Je compose, j'écris et je chante mes chansons depuis que j'ai quatorze ans. Le songwriting a été mon premier amour ! Puis en 2021, le réalisateur Safy NEBBOU m'a proposé de composer la musique d'une campagne humanitaire Mon Coeur pour la fondation AXA. Il m'a donné ma chance et je l'ai saisie. Je me suis inspirée d'une de mes chansons pour créer la musique de ce court film publicitaire. J'ai fait ça de façon très instinctive, sans me raccorder à aucune règle ou formation de composition à l'image... La campagne humanitaire a eu du succès et Safy m'a proposé de composer la partition du téléfilm PARENTS À PERPÉTUITÉ. J'ai dit oui sans réfléchir. J'avais peur de ne pas réussir le pari, mais j'ai fait comme si j'étais super à l'aise ! J'ai commencé à faire des maquettes et Safy était très emballé. C'était un exercice vraiment nouveau pour moi, mais je me suis rapidement rendue compte que j'adorais ça. Durant mes études, j'avais fait un BTS pour devenir ingénieur du son, puis j'avais fait un master professionnel à La Sorbonne en réalisation. Je crois que cette double culture du son et de l'image m'a permis de trouver rapidement mes marques dans la composition de musique de film. Aujourd'hui, je me sens très reconnaissante et chanceuse d'avoir eu ces belles opportunités.

6) Quelle importance accordez-vous aujourd'hui à la publication de vos bandes originales sur support CD physique, à une époque où l'on privilégie de plus en plus le téléchargement numérique ?

Je fais partie de la génération qui a écouté les dernières cassettes et qui a vu arriver le CD sur le marché. Bien sûr, tout cela, c'était avant le streaming. L'objet (le vinyle, la cassette, le CD) s'est virtualisé au fil des années... Pour ma part, ça ne m'a pas enlevé le plaisir d'écouter les artistes que j'adore, même sur les plateformes. Et retrouver mes BO en ligne est déjà une vraie joie pour moi, c'était inespéré. Ce que j'ai toujours fantasmé en revanche, c'est de faire un album de mes chansons... Je travaille dessus. Et je crois bien que d'avoir mon disque en main sera une vraie joie!

Valerio Pellegri (compositore della serie documentaristica di Amazon Prime Video con la Juventus FC Back on Track con Federico Chiesa e Black & White, il documentario Sky Arte Verso Altrove sulla tragedia dell’Heysel)

1) Prima di accendere qualsiasi computer, c’è una fase che chiamo di immersione analogica: libri, biografie, ricerca su cosa è già stato fatto in quel territorio sonoro. Foglio e biro. Nessuno schermo. E lunghe passeggiate nella natura rigorosamente in solitario. Il mio processo ha una logica che potrei definire del download: non mi siedo a produrre musica, mi siedo a rimuovere i filtri che impediscono alla musica di arrivare. È una distinzione sottile ma per me è sostanziale. Significa che l’ego deve stare fuori dalla stanza. Mi voglio sempre ricordare che la musica è lì per servire le immagini e la storia. Dalla ricerca preliminare seleziono gli ingredienti che sento più giusti per quel progetto specifico, come fa uno chef. Il piatto finale ha comunque la mia firma, ma nasce da una comprensione profonda di cosa quella storia richiede.

2) I virtual instruments sono uno strumento di lavoro incredibile e non mi vergogno a dirlo. Negli ultimi anni la qualità ha raggiunto livelli che erano impensabili dieci anni fa. Detto questo, nulla sostituisce la performance umana. C’è una dimensione dell’imperfezione controllata, dell’aria, del respiro fisico di un musicista che nessun campionamento riesce a replicare del tutto. Quando il budget lo consente, l’organico live fa sempre la differenza. Quando non lo consente, utilizzo i virtual instruments con la stessa intenzione che avrei con un’orchestra reale. Mi piace pensare che sto scrivendo per la persona che suonerà quello strumento, non per lo strumento.

3) È la parte che mi piace di più del mio lavoro. Calarsi nella visione del regista significa, per me, arrivare a sentire quel mondo dall’interno: le sue ossessioni, le sue paure, le sue referenze visive e culturali. Ho sempre un’immagine in testa per questo processo di immedesimazione ed è questa: voglio arrivare ad indossare i suoi tatuaggi. Con il regista il linguaggio è sempre emotivo e sinestetico. È mia responsabilità tradurre le sue indicazioni nel mio dominio tecnico, non viceversa. Non posso aspettarmi che dica: “in questa sezione, Valerio, vorrei un interscambio modale da maggiore a lidio”. Se me lo dice, ottimo. Ma parte del mio lavoro inizia esattamente dove finisce il suo vocabolario musicale.
C’è una parte del mestiere che non appare mai nelle interviste: metadata, codici ISRC e ISWC, formati di consegna, stems, diritti per territorio. La capacità di gestirla in autonomia è quello che separa un compositore da un compositore con cui si può lavorare davvero. Una consegna sbagliata a valle di mesi di lavoro creativo è un problema che non dovrebbe esistere. Con il montatore il rapporto è diverso, più tecnico e più chirurgico: si parla di dove un elemento deve entrare nella timeline, di come la musica respira sul taglio. Meno artistico ma altrettanto necessario. La temp track è il classico campo minato. Quando il regista si è affezionato a quei suoni, il rischio è comporre una copia autorizzata di qualcosa che non puoi permetterti. La mia strategia in quel caso è mantenere lo stesso BPM (i tagli a sync sono già stati fatti) e lavorare nella direzione emotiva della temp, ma con la mia intenzione.

4) Lavorando per editori di Los Angeles su musica per trailer, il brief è spesso di tre parole. “Epic. Emotional. Powerful”. La difficoltà è capire cosa c’è sotto quelle parole per quel progetto specifico, che sia un trailer Universal o una campagna National Geographic. La difficoltà più ricorrente però, più che tecnica, è relazionale, ovvero quando la temp track è talmente radicata nelle orecchie di chi deve approvare che ogni deviazione viene vissuta come un errore. Dal punto di vista compositivo, le difficoltà più interessanti - e che adoro affrontare - sono quelle in cui la storia chiede qualcosa che non hai ancora fatto. Lì il processo del download viene messo alla prova davvero: devi convincerti che la soluzione esiste e che il tuo compito è “semplicemente” trovarla e farla fluire attraverso di te.

5) Per necessità...è sempre stata la risposta più onesta che ho. Ad un certo punto ho capito che la musica non era qualcosa che facevo ma un luogo in cui andavo. Un luogo a cui ho sempre accesso, che non posso toccare ma che ogni volta mi accoglie. Puoi togliermi gli strumenti e quel luogo esiste ancora. Ho un background di formazione scientifica che mi ha positivamente marchiato: è diventato il modo in cui osservo, sistemizzo e leggo le strutture narrative. Ma la necessità di comporre era lì già a dodici anni, quando scrivevo i miei primi brani. Chiamarli brani è ottimistico. Ma se mi guardo indietro l’impulso era già quello. Quello che mi interessa oggi non è aggiungere altra musica generica a un mercato già saturo. Voglio che ogni colonna sonora sia il frutto di essermi lasciato invadere dalla storia, di aver accettato di farmi contaminare dalla visione del regista, pur portando dentro qualcosa di riconoscibilmente mio. Tra trent’anni voglio riascoltarmi e riconoscermi. Penso che questo la dica lunga anche su come la penso riguardo all’AI-generativa.

6) Da appassionato di natura e ambiente, devo essere brutale: l’idea di risparmiare materiale fisico, imballaggi e spedizioni mi convince. Ma ogni tanto mi fermo su una sensazione strana: senza campo, senza connessione, mi sembra quasi di non possedere più nulla. Neanche la musica che ho scritto io. Forse c’è un insegnamento in questo. Mi piace pensarlo. Forse anche noi compositori dovremmo fare pace con l’'idea che la musica non è mai del tutto nostra, che esiste nel momento in cui qualcuno la ascolta o la reinterpreta. Sarei onorato se qualcuno facesse la propria versione di un mio brano. Vorrebbe dire che è diventata qualcosa di più grande di me.

FINE SESSANTOTTESIMA PARTE

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