La Musica nel Muto: Ciò che si vede quando si sente – parte quinta

La Musica nel Muto: Ciò che si vede quando si sente – parte quinta

Una domanda particolarmente stimolante nello studio della musica da film è quella che sorge in maniera spontanea nel momento in cui si cerchi di individuare il tipo di impostazione da eleggere a proprio spazio dirimente, ovvero quale possa essere la metodologia più funzionale per la comprensione dello stile compositivo da esaminare e/o da usare: quello storico, quello sistematico, quello sociologico o cos'altro ancora? La posizione assunta da uno storiografo tenderà verso la ricostruzione precisa dell’originale; il filologo che curerà la riedizione di partiture avrà un approccio non dissimile da quello proprio dei fautori di revisioni critiche di opere storiche, e il musicologo avrà sicuramente un criterio analitico; l’estetologo invece si soffermerà probabilmente sul senso della percezione musicale e l’esperto di elettronica presterà una speciale attenzione alle produzione/riproduzione del suono.

Il filosofo Ernst Bloch scriveva: "Come frequentatori di cinema abbiamo bisogno dapprima esclusivamente dell’occhio. Di fronte allo schermo dobbiamo rinunciare a tutto ciò che di solito conferisce alla vista delle cose il loro pieno carattere di realtà: peso, calore, odore, rumore e consapevolezza sensoriale. La pelle, il naso, l'udito, tutti gli altri sensi sono eliminati, mentre l’occhio è sovraccarico. La sola impressione ottica del bianco e nero è tagliata fuori dal mondo, e siccome essa viene data nel più disordinato movimento temporale, senza alcuna stilizzazione, ne nasce la lugubre apparenza di un’eclisse solare, di una realtà muta e sensorialmente sminuita che viene rafforzata solo nel ritmo e nella concentrazione, senza che con ciò tuttavia ne venga riplasmato, né venga abbandonato il mondo sensoriale. Ma qui la musica nel cinema assume una funziona particolare: provvede alla sostituzione di tutti gli altri sensi".
Era il 1913 quando Bloch affermava questo; era la musica del cinema muto quella cui faceva riferimento; la musica doveva sussumere in sé tutti gli altri sensi; ma questo perché? Forse perché il silenzio del cinema muto era realmente assordante. Basti pensare al commento di Maksim Gor'kij dopo aver assistito alla proiezione di Une partie de cartes dei fratelli Lumière: "Ridono a crepapelle...ma non si ode alcun suono...sembra che quegli uomini siano morti e che le loro ombre siano condannate a giocare eternamente a carte, in silenzio". La musica diviene così parte filmica integrante/integrata, connubio indissolubile con l'immagine. E oggi, quale tipo di musica può in realtà essere applicata ad un'immagine di 100 anni addietro? Quale tipo di approccio dovrebbe avere un compositore nell’esame o nella scelta dello stile compositivo e dell’approccio creativo in genere nella rimusicazione di un titolo storico della filmografia?
Ben Winters sostiene che sia il nostro coinvolgimento attivo con le convenzioni musicali a consentirci di simulare le emozioni provate dai personaggi sugli schermi e di condividerne le reazioni; ma allora quale è la relazione tra la percezione conscia e quella inconscia della musica da film? E come interviene in questa “relazione” il compositore di oggi? Quanto incidono le nostre nuove “convenzioni musicali” nella scelta del linguaggio da eleggere a propria espressione? Vi è stato negli anni un concreto mutamento nelle convenzioni musicali che ci consentono di simulare le emozioni dei personaggi? Da questi quesiti, si comprende che l’approccio compositivo si rivela per nulla semplice nella elaborazione del materiale musicale per una pellicola muta; la pluralità delle risposte è concretamente importante e proprio per questa ragione sarà interessante nei miei prossimi approfondimenti – per chi avrà desiderio e curiosità in questo senso - esaminare diverse metodologie di elaborazione del materiale musicale, prescindendo da valutazioni soggettive e/o da fantomatici giudizi di valore, ma limitandosi all’esame delle diverse convenzioni musicali di riferimento per compositori di spicco nel panorama internazionale, che hanno deciso di avvicinarsi a questo patrimonio filmico con una metodologia espressione di un forte senso di ricerca compositiva in senso proprio, nelle declinazioni più ampie che il termine stesso possa consentire.