La Musica nel Muto: La musica di ieri e di oggi – parte quarta

La Musica nel Muto: La musica di ieri e di oggi – parte quarta

Una Rubrica come questa, dedicata alla musica nel muto, può in realtà avere due tipi di approcci, ovvero uno di carattere squisitamente storico e uno di studio e analisi della contemporaneità delle tecniche di accompagnamento musicale filmico.
Personalmente, alla luce della ormai realmente lunga esperienza acquisita nel mio lavoro di compositrice per il cinema muto, ho preferito dare nell’avvio della Rubrica una visione storica e illustrativa di alcuni primi titoli e protagonisti importanti della filmografia muta. Proprio in questi giorni però, anche all’esito di incontri didattici da me tenuti in Conservatorio appunto sulla composizione per il cinema muto, ho avuto modo di ragionare ex post su diversi aspetti relativi alla musica e alle diverse scelte compositive (argomento su cui, a dire il vero, mi diletto non poco…).

Ho anche riletto con piacere alcune pagine del libro di Renzo Cresti “Ragioni e Sentimenti”, di cui ho recentemente scritto sulla mia Rubrica CONTEMPORANEA di Amadeusonline. Il musicologo disquisisce sulla distinzione tra il compositore di musica cd assoluta e il compositore di musica applicata, aprendo come segue il capitolo: “Il lavoro del compositore cinematografico si basa spesso su processi di giustapposizione di momenti musicali, funzionali alle scene che mutano e che hanno un labile rapporto tra loro (un procedimento simile a quello che con cui lavorano i Dj): si prendono brevi elementi di partenza, a volte tematici e basati su ritmi ostinati, ben caratterizzati nel colore e nell’atmosfera, senza dare molta importanza alle qualità del materiale prescelto che non condiziona, come nel caso della musica pura, le procedure compositive che non sono stringenti, che non devono fare i conti con antecedenti e conseguenti, con uno sviluppo e un ordine formale, anzi, lo svolgimento della musica da film deve essere, appunto per essere adeguato ai continui e veloci cambiamenti di scena e di clima espressivo, segmentato e fin atomizzato, ma sempre ben riconoscibile negli elementi di base, mai astratti ma concreti nella loro efficacia retorica di sottolineare le scene, di evidenziarne la temperatura emotiva, di dar rilievo a uno sguardo o a un gesto, di marcare un particolare, di ricordare ciò che è avvenuto o di anticipare quello che verrà (omissis)… L’avversione del mondo accademico per la musica da film si basa sull’idea che essa è prevalentemente musica di atmosfera e di sottofondo, costruita velocemente per ingigantire i toni e i colori del fascino della visione cinematografica. Musica udita e non ascoltata; in effetti, molte colonne sonore, troppe, sono buttate giù in quattro e quattr’otto, utilizzando schemi musicali e stereotipi espressivi. Per avere la patente di musica d’arte occorre ben altro” (cfr. “Ragioni e Sentimenti” di Renzo Cresti, pag. 565-566).
Ho scelto di riportare questo passo, per quanto lungo possa apparire, poiché in esso vi è contenuta una serie realmente importante di spunti che, oggi, appaiono – secondo me – particolarmente rilevanti nell’ambito della musica applicata alle immagini in genere, nonché alla sonorizzazione del cinema muto. Innanzi tutto l’idea di divisione che Renzo Cresti riporta tra la posizione assunta dal compositore di musica applicata e quella del compositore di musica assoluta. Il riferimento di Cresti è fondato su una sorta di dignitoso scostamento che nel mondo accademico esisteva e che affonda le radici nelle idee espresse da molti compositori, sin dai tempi di Mascagni, ereditata dall’immaginario accademico della musica applicata alle immagini vissuta come una forma di composizione secondaria. Naturalmente – come spesso accade, a mio avviso, per le Verità considerate comuni – le valutazioni derivano spesso da idee sorte ma non applicate. Basterebbe leggere infatti gli epistolari dei grandi compositori che con serietà si sono accostati alla composizione della musica applicata per acquisire la consapevolezza che la conoscenza del repertorio storico e la rivisitazione di passi storici della letteratura musicale in modo funzionale, la segmentazione della fraseologia musicale, la ricerca di elementi motivici e/o tematici, non ha in realtà mai allontanato il Compositore - che tale volesse comunque esser considerato - dal problema della forma del lavoro compositivo, o della tenuta complessiva della composizione, o dal senso della ricerca nel senso più puro. Confrontando, nello specifico, l’oggi con la storia della musica per il cinema abbiamo sicuramente un numero infinitamente superiore di compositori interessati più al riconoscimento e accreditamento nell’ambito della musica applicata alle immagini che non a quello del mondo accademico; ragioni di mercato e di visibilità pubblica sono probabilmente un sostegno a queste propensioni, ma credo che ciò derivi anche dalla modifica della nostra fruizione dell’arte e dalla necessità di intessere relazioni tra le diverse forme d’arte.
Il cinema muto è un esempio innegabile di questa corrente; ogni giorno compaiono sulla scena nuove sonorizzazioni di compositori o amanti della composizione che si misurano con questa arte. Le cause del revival in questione sono da ascrivere ad una molteplicità di fattori che non vorrei elencare, poiché ciò darebbe spazio ad una serie di valutazioni soggettive che, a mio avviso, non possono trovare in questa Rubrica la propria collocazione. La poliedricità degli approcci è però oggi l’espressione forse più chiara della necessità esistente per i musicisti (e non per il cinema, si faccia attenzione a questo…) di trovare una nuova collocazione performativa della composizione. Uno spunto interessante di riflessione, quindi, all’esito della idea espressa da Cresti è: oggi il compositore quale identificazione-riconoscimento preferisce? Perché? E ancora però, quale compositore richiede il cinema di ieri e di oggi, nel nostro presente? Quanta libertà espressiva e compositiva c’è nella musica di film di oggi per il cinema di ieri e di oggi?
A ciascuno la propria risposta…