05 Set2006
Suono e Immagini nella Russia del XX secolo - Prima parte
Suono e Immagini nella Russia del XX secolo
Prima parte: Cinema e grandi compositori classici
Questa dialettica artistico-politica coinvolge anche l’attività compositiva di Dimitri Schostakowitsch (1906 S.Pietroburgo - 1975 Kunzewo) – di cui quest’anno ricorre il centenario - che a metà degli anni ’20 inizia a muovere i primi passi. “Il mio lavoro al cinema mi sta portando all’esaurimento. La musica che la sera eseguo per accompagnare le proiezioni, sforzandomi di trasmettere i sentimenti dei personaggi, risuona in me come un incubo, tenendomi sveglio a volte fino alle cinque del mattino… mi devo alzare molto presto per correre al conservatorio pur con il peso della stanchezza. La sera, quando torno a casa, ho solo il tempo di mangiare qualcosa e poi via di nuovo al Cinema Splendid…” Con queste parole Dimitrj Dimitrevich Schostakowitch racconta gli inizi della sua vita di musicista al suo insegnante di piano Leonid Nikolaev. Il cinema ha svolto un ruolo non marginale nella vita di quello che viene considerato il maggiore compositore sinfonico del XX secolo e che ha saputo rappresentare come nessun altro il dramma del destino storico del suo paese e la tragedia del terrore stalinista. Mentre sbalordisce insegnanti e studenti per la sua straordinaria fantasia e inventiva ritmica, nel 1923 egli si vede improvvisamente costretto a trovare un lavoro a causa della difficile situazione finanziaria della famiglia, seguita alla morte del padre e a una grave malattia che colpisce la madre. La sera quindi al Cinema Splendid a San Pietroburgo si ritrova a dover improvvisare al pianoforte, cercando di associare nel migliore dei modi la musica al contenuto delle immagini nel loro frenetico scorrere. A livello politico Lenin attribuisce grande importanza al cinema quale mezzo educativo e formativo della nuova società e la considera massima forma di espressione artistica, assicurandole notevole sostegno e cospicui mezzi finanziari. L’avvento di Stalin nel 1926 porta profonde epurazioni nell’ARK (associazione rivoluzionaria del cinema): viene operata la sostituzione di oltre il 40% del personale con l’obiettivo di realizzare film ideologici improntati all’ottimismo e di facile comprensione per la popolazione. Nel 1926 Schostakowitch termina la sua attività al cinema e inizia la sua ascesa come compositore con l’esecuzione della sua avvincente ed estroversa Prima Sinfonia, che viene diretta da Nikolai Malko sul podio dell’Orchestra Filarmonica di S. Pietroburgo. Egli riteneva che il cinema fosse davvero un capitolo chiuso, in realtà si sbagliava e non immaginava che il suo percorso artistico lo avrebbe di nuovo riportato a lavorare per lo schermo. “Il nostro modo di fare teatro é quello di associare elementi del circo e del dramma con l’operetta, il cinema con il varietà… il nostro è forse un teatro che molti vorrebbero definire volgare, ma noi ne siamo orgogliosi. Il nostro impegno è rivolto a sorprendere lo spettatore con artifizi sconvolgenti…”. Questo è il manifesto della fabbrica dell’attore eccentrico (FEKS) di Leningrado, una realtà teatrale aperta anche alle esperienze occidentali e guidata dai registi Grigori Kozintsev (1905 – 1973) e Leonid Trauberg (1902 – 1990). Siamo a metà degli anni Venti ed é anche il periodo in cui il regista Sergej Eisenstein sviluppa la teoria del montaggio, la tecnica con cui cerca di coinvolgere lo spettatore attraverso violenti contrasti nella successione delle scene. In Unione Sovietica il cinema sonoro è ancora molto lontano e salvo poche eccezioni, in cui i registi stabiliscono preventivamente le musiche, in genere di autori classici, che dovranno essere eseguite al pianoforte per accompagnare le immagini, nella maggior parte dei casi queste vengono di volta in volta improvvisate.
Nel 1927 il Sovkino decide di commissionare ai registi Kozintsev e Trauberg il film Novyi Vavilon (La Nuova Babilonia) con l’impegno che lo stesso abbia un alto contenuto epico e ideologico e non solamente narrativo. In particolare la musica viene chiamata a svolgere un ruolo determinante nel successo della realizzazione e per questo si pensa a una nuova composizione. Impressionati dal grande talento artistico e inventivo di Schostakowitsch, i due registi decidono di affidargli l’importante incarico, dando vita così a un fenomeno che segnerà in modo profondo e particolare la vita culturale della Russia del XX secolo. In occidente la collaborazione fra compositori classici e registi è molto circoscritta. Negli USA è sempre stata presente una netta distinzione fra compositore nel senso classico e compositore hollywoodiano, anche se negli anni ’80 e ’90 alcuni compositori del minimalismo hanno lavorato anche per il cinema: pensiamo alle musiche scritte da Philip Glass (1937) per l’interessante serie di film di Goffrey Reggio di cui ricordiamo Anima Mundi e Powaqqatsi o per Kundun (1997) di Martin Scorsese. In Europa i nostri Morricone e Rota, pur essendo anche compositori classici, sono noti al pubblico principalmente per il loro lavoro per lo schermo. Lo stesso dicasi per la grande musicista greca Eleni Kariandrou, legata soprattutto alle straordinarie e intense musiche che accompagnano gli indimenticabili film di Theo Angelopoulos. Come altri esempi isolati di collaborazione equivalente a quella sviluppatasi in Russia potremmo citare lo splendido film L’onore perduto della Katharina Blum (Die verlorene Ehre der Katharina Blum) di Volker Schloendorff, ispirato all’omonimo romanzo di Heinrich Boell, con la colonna sonora composta da Hans Werner Henze (1926), e il caso di Toru Takemitsu (1930 – 1996) che in Giappone compone la musica per il film Ran (1985, Greneewich Film Productions e Nippon Herald Films), uno dei capolavori di Akira Kurosawa. Con maggiore frequenza invece i registi spesso ricorrono per la musica all’utilizzo di lavori classici: vorremmo qui ricordare una grande realizzazione del 1965 del regista americano, emigrato in Francia, Jules Dassin: Alle 10.30 di una sera d’estate (10.30 pm:summer) il cui cast stellare include Melina Mercouri, Romy Schneider e Peter Finch. La musica è scritta dal compositore spagnolo Cristobal Hallfter, ma nel film viene anche inserito il “Primo movimento (notturno)” dello splendido ‘Concerto n. 1 per violino op. 99’ di Schostakowitsch, le cui note intense e struggenti accompagnano le sequenze drammatiche e affascinanti dell’incontro fra Palestra - uomo in fuga, braccato dalla polizia per aver assassinato la moglie infedele - e Claire, donna in balia dell’alcool e tradita apertamente dal marito, che corre in suo aiuto. Con La Nuova Babilonia di Kozintsev e Trauberg si apre dunque un fenomeno che rimane prevalente prerogativa della vita culturale e artistica dell’Unione Sovietica e che sporadicamente si trascina anche negli anni ’90, fino agli inizi del corrente secolo: quello dell’associazione fra cinema e grandi compositori classici. Siamo nel 1928 e quindi – almeno in Russia – ancora all’epoca del film muto, che peraltro ha già prodotto grandissimi capolavori con Vertov (L’uomo con la cinepresa), Pudovkin (La Madre, La fine di San Pietroburgo), Protazanov (Padre Sergio, Dramma al telefono) e Eisenstein (Sciopero). La Nuova Babilonia è un classico del romanticismo rivoluzionario che si afferma agli inizi della storia della Russia sovietica, quando gli artisti, affascinati dai temi della rivoluzione, ne propongono un uso educativo per il pubblico contemporaneo. La trama del film è ambientata nella Francia del 1871, un paese alla deriva sotto l’assedio delle truppe prussiane e dove a Parigi governa una borghesia inetta, corrotta e pronta a fare accordi con il nemico invasore. In questo contesto nasce ‘la commune’, primo esperimento di socialismo nella storia, con la conquista della città da parte dei communards che si oppongono agli accordi con il nemico. Louise lavora come commessa al grande magazzino Nuova Babilonia mentre il suo fidanzato Jean è arruolato nell’esercito francese, appoggiato dalle forze borghesi. Il destino li porta a contrapporsi mortalmente: Louise si unisce ai communards mentre sul fronte opposto Jean – una volta sopraffatta la rivoluzione cittadina – si ritrova nella tragica situazione di far parte del plotone d’esecuzione chiamato a eseguire la condanna a morte di Louise e dei suoi compagni. La scena di alta intensità drammatica ricorda le esecuzioni di massa rappresentate su tela da Francisco Goya: la donna muore con i suoi compagni di lotta sotto l’insolente e isterico sbeffeggiamento degli esecutori e nel triste tradimento del suo amante, travolto dalla cieca obbedienza a un superiore ordine militare. Il film vede lo scontro di due luoghi e due comunità contrapposte da forti differenze sociali: da una parte la misera vita di stenti della classe lavoratrice e dall’altra il delirio consumistico e il lusso sfrenato della borghesia. Kozintsev e Trauberg insistono per avere una musica non tanto integrata nelle immagini del film, quanto piuttosto legata al suo significato. Scrive Dimitri Schostakowitsch al riguardo: “(…) Mi sono concentrato su alcuni momenti chiave del film cercando di evitare di conferire alla musica un aspetto meramente illustrativo. Il suo carattere sinfonico è volto a stabilire una maggiore rispondenza al ritmo del film e a produrre un impatto più profondo…”. L’alternarsi di motivi di operetta (‘Orfeo all’inferno’ di Offenbach), marce militari e inni rivoluzionari (la Marseillese e la Campagnole), di ritmi danzanti e momenti austeri e meditativi si contrappongono all’impressionante intensità espressiva del film, evidenziando la capacità del compositore di stabilire quella carica di ironica e drammatica ambiguità che caratterizzerà il futuro sviluppo del suo linguaggio musicale. I grandi temi che troviamo nel film sono quelli che in seguito emergeranno nei suoi maggiori lavori sinfonici: la guerra, il conflitto fra il bene e il male, il coraggio della lotta contro il nemico, la morte… Il film suscita reazioni contrastanti nel pubblico e nella critica: in particolare viene sottolineato un uso arbitrario del tempo che potrebbe fuorviare lo spettatore. Kozintsev e Trauberg non sono però artisti disposti a piegarsi alla visione artistica del Goskino che invece vorrebbe imporre un cinema facilmente intelligibile alle grandi masse. Il film rimane comunque uno dei grandi capolavori del cinema muto per la sua intensa carica ideologica, emozionale e drammatica. Fra i suoi interpreti ricordiamo Elena Kuzmina (Louise), Peter Sobolevski (Jean) e il futuro regista di Dolce scorre il Don (Tichij Don, Gorky Film Studio 1957) Sergej Guerassimov (Lutro, il giornalista). L’impegnativa partitura viene eseguita solo due volte con non poche difficoltà, mettendo a dura prova le capacità esecutive delle orchestre da cinema normalmente di mediocre qualità. La musica per Novyi Vavilon viene quindi accantonata e non più eseguita congiuntamente alla proiezione: la sua riesumazione associata al film avviene solo nel 1975, subito dopo la morte del compositore. Il famoso direttore d’orchestra Gennadi Roshdevstvenskj (1931), grande amico del compositore, decide di elaborarne una suite sulla base del manoscritto originale conservato presso il Museo Glinka a Mosca e di altri documenti rinvenuti presso la Biblioteca di Stato. La suite è quella che oggi viene abitualmente eseguita nelle sale da concerto e prevede l’ utilizzo di un’ orchestra di medie dimensioni. A sua volta il maestro tedesco Frank Strobel (1966), profondo conoscitore delle grandi colonne sonore del cinema muto, ha lavorato al restauro della colonna sonora originale nella sua integrità, che egli stesso ha diretto in prima mondiale a Kaiserslautern nel giugno 2005, alla guida del SWR-Sinfonie-Orchester e che sarà oggetto di una prossima edizione su CD.
Dieci anni più tardi nel 1938 avviene uno degli incontri più noti al pubblico fra cinema e musica: Sergej Eisenstein (1898 – 1948) e Sergej Prokofiev (1891 – 1953) realizzano Alexander Nevskij per la Mosfilm di Mosca, nella pienezza di una comune visione artistica. Il film narra le gesta del grande condottiero e santo Alexander Nevskij che libera la Russia, sconfiggendo il 5 aprile 1242 l’esercito invasore dei crociati dell’ordine teutonico, nella famosa battaglia sul lago ghiacciato Peipus. Mentre il cinema sonoro in occidente è già da tempo una realtà, nella Russia del 1938 siamo appena agli inizi e il film di Eisenstein ne rappresenta una testimonianza storica. L’impegno del regista lettone è rivolto a trasmettere il messaggio politico attraverso la creazione di una forte atmosfera emotiva e la musica svolge in questo senso un ruolo fondamentale nel raggiungimento di un’assoluta compenetrazione con le immagini. Afferma il regista: “Il ritmo della musica rende percettibile il movimento dell’immagine, non solo quella reale e visiva ma anche quella nascosta”. Dal canto suo Prokofiev possiede una grande sensibilità per il movimento poetico e ritmico dell’immagine e la non comune capacità di elaborare idee musicali legate sia a momenti scenici reali che teatrali. Lo spettatore rimane colpito dalla simbiosi fra l’intensità espressiva delle immagini e la grande suggestione della musica, che contribuisce a sottolineare il carattere epico e patriottico del film, il cui messaggio viene trasmesso nel finale dall’eroe – interpretato da Nikolai Tscherkassow – con queste parole: “Il nostro paese accoglierà sempre con amicizia i forestieri che ci visitano con lo stesso spirito. Facciano attenzione a coloro che si presenteranno brandendo le spade, perché periranno di spada”. Nel 1939 il compositore decide di comporre una ‘Cantata’ per mezzosoprano, coro e orchestra basata sui temi utilizzati per la colonna sonora del film: lo scopo era quello di restituire alla musica quella ricchezza sonora che, nelle precarie condizioni di registrazione, nel film veniva solo in parte percepita. Egli ritiene che la ‘Cantata’ si associ compiutamente al flusso narrativo del film e la stessa è divenuta nel corso degli anni il testo musicale con cui in numerose occasioni è stata accompagnata la proiezione del film.
La ‘Cantata Alexander Nevskij’ viene quindi successivamente integrata nella pellicola per le comuni proiezioni nelle sale cinematografiche e per le edizioni video e DVD in commercio. Il maestro Frank Strobel si è dedicato per vari anni al restauro della colonna sonora originale, che ha comportato un delicato e complesso lavoro di filtraggio della precaria registrazione originale e di corrispondenza con i manoscritti della partitura originaria rinvenuta presso il Museo Glinka di Mosca. Il lavoro di grande importanza dal punto di vista artistico, storico e filologico viene a compimento nel 2003 e la prima esecuzione mondiale della partitura originale restaurata ha luogo a Berlino il 16 ottobre 2003 con il Rundfunk Sinfonie-Orchester Berlin, l’Ernst Senff Chor e il mezzosoprano Marina Domaschenko sotto la direzione dello stesso Maestro Strobel. Il 27 novembre 2004 quest’ultimo viene insignito dell’ordine del Santo Alexander Nevskij - massima onorificenza russa in campo civile e culturale - dopo l’esecuzione della partitura da lui diretta al Teatro Bolshoi. Dalla collaborazione del canale televisivo franco-tedesco ARTE, del secondo canale tedesco ZDF e della radio DetschlandRadio Berlin (ora DKultur) nasce subito dopo la registrazione su CD dell’esecuzione, pubblicata dalla casa discografica Capriccio. Successivamente all’Alexander Nevski Prokofiev compone la musica per un lavoro in due parti, sempre diretto da Eisenstein: Ivan il Terribile (Ivan Groznyy, Mosfilm 1945), film meno immediato, più enigmatico e contorto. La seconda parte della pellicola viene fortemente contestata da Stalin che vede nella rappresentazione dell’assolutismo dello Zar Ivan una critica al suo stesso regime dittatoriale. Il veto sul film verrà rimosso solo nel 1958, nel corso della fase storica del disgelo chrushoviano. Con Novyi Vavilon e Alexander Nevski il rapporto musica-cinema acquisisce dei contorni rilevanti sia dal punto di vista politico che economico. A livello politico una colonna sonora composta da un compositore di rilievo contribuisce a enfatizzare il messaggio ideologico che il film vuole trasmettere e così sono spesso le stesse autorità a prescriverla. Dal punto di vista economico - si è visto con Schostakowitsch – il lavoro nel cinema è anche a volte dettato da esigenze economiche di sopravvivenza, e questo – come vedremo in seguito – varrà soprattutto per i compositori sgraditi al regime come Alfred Schnittke. Dimitri Schostakovitsch, dopo Novyi Vavilon, compone musiche per ben 35 film, lavorando con vari registi importanti quali Alexandrov, Arnschtam, Elmler, Dovshenko, Kalatozov. Fra i maggiori successi di pubblico e critica in patria e all’estero va ricordata l’incredibile fantasia ritmica e melodica che anima la partitura della colonna sonora composta per il film Ovod (The Gadfly , Mosfilm 1955) diretto da Alexander Faintsimmer (1906 – 1982), una storia dal carattere melodrammatico ambientata nell’Italia della fine del XIX secolo. Nei difficili anni del dopoguerra, nell’oppressione del terrore stalinista, egli si vede anche costretto a dover lavorare per due film di Mikhail Chaureli (1894 – 1974), il massimo realizzatore dell’ideale cinematografico real-socialista perseguito da Stalin: nelle sue memorie, pubblicate da Solomon Wolkow, il compositore definisce il regista come “una delle maggiori canaglie che abbia mai incontrato. Pur essendo grande ammiratore della mia musica, non era in grado neppure di distinguere un clarinetto da un fagotto…”. Grigory Kozintsev rimane il regista per il quale Schostakowitsch lavora più intensamente e con cui condivide una comune visione artistica: compone così le musiche per Sola (Odna, Lenfilm 1931), la trilogia di Maxim, che include La gioventù di Maxim (Junost Maksima, Lenfilm 1935), Il ritorno di Maxim (Vozvrascenie Maksima, Lenfilm 1937) e Il quartiere Vyborg (Vyborskaya storona, Lenfilm 1938), Pigorow (Lenfilm 1947 ), Bielinskij (Lenfilm 1953), ma è in particolare nella realizzazione dei due drammi shakespeariani Hamlet e King Lear che la collaborazione fra i due raggiunge i massimi livelli artistici ed espressivi.
Nell’Hamlet (Gamlet, 1964 Lenfilm) il regista riesce con grande maestria a conferire un linguaggio immediato, meno poetico e più popolare al dramma dell’essere umano trascinato contro la sua volontà nel delitto e nella menzogna, in un contesto ambientale dilaniato da profonde contrapposizioni sociali. Il dramma viene rappresentato nell’affascinante scenografia dominata da un castello isolato nel tempo e da una società allo sbando, al cui interno si consuma un folle e cruento gioco di potere. Il film possiede anche un forte significato politico: la tragedia del principe danese, che lascia il proprio paese in un pericoloso vuoto di potere, si presta a un’interpretazione ambivalente. Non si può escludere che il regista abbia voluto individuarvi una relazione politico-ideologica riferita in modo specifico alla fine del disgelo avvenuta con la caduta di Chrushov proprio nel 1964. Il film viene insignito del Premio Speciale della Giuria al Festival di Venezia nel 1964 e colpisce per la grandiosa prestazione di due fra i maggiori artisti del cinema russo: Innocenti Smotkunovski nel ruolo di Hamlet e Anastasija Vertynskaja in quello di Ofelia. La musica di Schostakowitsch si associa splendidamente al carattere misterioso e ambivalente del film e presenta un forte carattere sinfonico alternando toni cupi, solenni e drammatici a momenti più intimi e dolci (la musica di Ofelia intonata da flauto e clavicembalo) o di grande potenza ritmica (ballo a corte).
Sempre a Grigori Kozintsev è legato il destino dell’ultima colonna sonora composta da Schostakowitsch nel 1971: King Lear (Korol Lir, Lenfin). “Caro Dimitri Dimitrevich Schotakowitsch, con intervalli regolari, a volte di 5, a volte di 7 anni, mi rivolgo a Lei con la stessa richiesta: la composizione di una colonna sonora. Questa volta di tratterebbe del King Lear…”. Così scrive Kozintsev nel 1968, da sempre profondamente attratto dal mondo sheakspeariano. Il soggetto affascina anche il compositore, che aderisce senza esitazione all’invito. I due, dopo anni di intensa collaborazione, viaggiano sull’onda di una comune sensibilità e visione artistica e procedono nel lavoro con una comprensione reciproca basata forse più sull’intuito che sulle parole. Il regista, sulla base delle laceranti esperienze vissute durante gli anni dello stalinismo e della guerra mondiale, vede nella figura di King Lear non tanto la tragedia di un singolo, un re vagabondo nel dolore di una terra dilaniata da lotte fratricide per la conquista del regno, quanto il dramma più vasto dell’uomo come parte dell’umanità sofferente. Il momento storico del dramma corrisponde alla fine del periodo elisabettiano e al sopraggiungere di un nuovo tempo che porta alla dissoluzione dei tradizionali valori religiosi, sociali e familiari. Kozintsev traspone la trama del film in deserti paesaggi fuori del tempo e attraversati da grandi masse in fuga, come in una lunga marcia verso la morte, in mezzo a cui Lear si muove ciecamente accompagnato da Cornelia, sua unica figlia fedele. In questo suo lavoro si avverte il profondo influsso della cultura giapponese di cui il regista è grande amante: nel 1928 aveva vissuto la tournée russa del teatro Kabuki e aveva conosciuto Akira Kurosawa (1910 - 1998) indimenticabile artista giapponese autore di prestigiosi film ispirati ai drammi di Sheakespeare (le visioni apocalittiche del suo Ran ci portano proprio al dramma del Re Lear…). King Lear è un film sul valore, sul senso della vita e sulla ricerca della verità che illumina l’uomo nel momento in cui la propria coscienza viene scossa: il re ottantenne nel suo destino di peregrino eremita turbato nel senno riconosce nella sofferenza la misura di ogni cosa – il bene, il male, il falso, il giusto – e comprende la malvagità del mondo in cui è vissuto. La colonna sonora è sicuramente quella che più evoca i grandi lavori sinfonici del compositore: il motivo della prima sequenza del castello di Lear suonato in pizzicato dagli archi in cui si inseriscono flauto e clarinetto evoca l’ultimo movimento della ‘XV Sinfonia’, mentre le potenti eruzioni orchestrali della scena della tempesta richiamano alla mente la ‘VIII Sinfonia’, la ‘XI Sinfonia’ e il ‘XV Quartetto’. I toni sobri, austeri ed essenziali della musica entrano in perfetta sintonia con la forza visionaria delle immagini del film. Scrive il regista a Schostakowitsch: “La guerra è l’episodio più lungo del film. Il nostro sforzo è quello di rappresentare nello schermo follia, disordine e distruzione. La musica che mi piacerebbe avere per questa sequenza dovrebbe essere più legata all’espressione del dolore immenso dell’umanità che non alla cieca violenza distruttrice”. Il film si apre e si chiude con la melodia, profonda e misteriosa del buffone recitata dal flauto. In un’altra lettera al compositore scrive Kozintsev: “I leader che mi ha trasmesso mi sono molto piaciuti e trovo che abbiano il giusto carattere campestre e malinconico. Ritengo sia importante poter creare nel film dei toni che esprimano dolore e tristezza umana”. Il grande attore estone Yuri Yarvet - indimenticato interprete del dr. Snaut nel Solaris di Tarkovskij (Mosfilm, 1972) – raggiunge nel ruolo del Re una potenza espressiva travolgente che evoca quella di Klaus Kinski nell’Aguirre di Werner Herzog. Di livello eccelso sotto la grande guida di Kozintsev anche Aleksej Petrenko, nel ruolo di Oswald e che vedremo successivamente supremo interprete della figura di Rasputin nel film Agonia (Agonija, 1976/1981 Mosfilm) di Elem Klimov, Valentina Shendrikova, la dolce e fedele Cornelia, Donatan Banionis nel ruolo di Albany e futuro protagonista del Solaris di Tarkovskij, Oleg Dal, un commovente ‘folle’, e Karl Sebris, il Duca di Gloucester. Non si può non ricordare infine anche il grande lavoro dell’operatore Jonas Gritsus – già in Hamlet realizzatore di immagini memorabili – per quella che non è azzardato definire una delle maggiori realizzazioni cinematografiche di tutti i tempi. Prokofiev e Schostakowitsch sono i compositori che maggiormente influenzano con il loro carisma il linguaggio espressivo di molti compositori più giovani che emergeranno soprattutto nel dopoguerra. Alcuni di questi assicurano un rilevante contributo musicale in film realizzati da importanti registi che segnano la storia del cinema russo, sia negli anni del disgelo come nella successiva difficile fase breshneviana e nel liberatorio fervore che accompagna il risveglio della perestrojka.
Mieczyslav Weinberg (1915 – 1998), musicista polacco emigrato in Russia, molto ammirato da Shostakowitsch, lega il suo nome alla musica del commovente film di Mikhail Kalatozov (1903 – 1973) Quando volano le cicogne (Letjat zuravli, Mosfilm 1957, Palma d’Oro al Festival di Cannes nel 1958) con Tatiana Samailova e Alexej Batalov. Georgi Sviridov (1915 – 1998) firma la colonna sonora dalle forti tinte mahleriane per la trasposizione cinematografica del romanzo di Tolstoj Resurrezione (Voskresenie, Mosfilm 1962) realizzato da Mikhail Schweitser (1920 – 2000).
Boris Tschaikowski (1925 – 1996) con il suo stile fresco e melodico lavora fra l’altro per due bei film di Alexander Mitta (1933), Moskva mon amour (Moskva-ljubov moja, coproduzione Mosfilm Mosca e Tohofilm Japan 1975) e Brilla mia stella brilla (Gori, gori, moja zvezda, Mosfilm 1969). Sofja Gubaidulina (1931), uno dei più affascinanti musicisti di tutti i tempi, compositrice non allineata, ha cercato di sopravvivere nei periodi più difficili anche lavorando per il cinema. Afferma la compositrice al riguardo: “Nel cinema ho avuto interessanti possibilità di improvvisare e sperimentare. E’ stata un’esperienza singolare… è come se a volte gli stessi strumenti si trovassero a diventare personaggi di un dramma”. Nata a Chistopol, nella Repubblica Tartara, la compositrice allieva di Wissarion Shebalin (1900 – 1973, autore fra l’altro della colonna sonora del film Sadko di Alexander Ptushko) ha creato un linguaggio musicale denso di spiritualità, ispirato alla solitudine e al silenzio e che, muovendosi in un profondo respiro di spazio e tempo, coniuga in modo suggestivo elementi della filosofia orientale e della tradizione tartara con le tecniche e la sensibilità dell’avanguardia occidentale. Fra i suoi lavori più significativi emergono ‘Offertorium’ per violino e orchestra, dedicato al violinista Gidon Kremer (1947) e ‘Sonnengesang’ per violoncello, coro e percussioni, ispirato al Cantico del sole di San Francesco e dedicato al violoncellista Mstislav Rostropovitsch (1927). Il suo nome nel cinema è associato in particolare a Lo Spaventapasseri (Chuchelo, Mosfilm 1984), dramma giovanile profondo e sconvolgente, diretto da Rolan Bykov (1929).
Il film propone con forza il tema dell’emarginazione e del terrore fisico e psicologico cui è esposto ‘il diverso’, avvertito come tale anche in piccoli dettagli di apparenza o comportamento. La classe riflette nel suo comportamento il modello di intolleranza, tracotanza e cinismo in cui si muovono nella vita i genitori degli alunni che la compongono. Lena, l’alunna appena trasferitasi da un’altra città, disturba l’equilibrio della classe e viene quindi boicottata e sottoposta a continui soprusi e intimidazioni. Sopraffatta dallo stato di isolamento psicologico in cui viene costretta, alla ragazza non rimane alla fine che lasciare la scuola e partire di nuovo insieme al nonno. La classe d’improvviso si ritrova di fronte allo specchio della propria coscienza, nel triste rimorso di un comportamento brutale e violento. L’impegno ideologico del regista per ‘il diverso’ assume anche una notevole valenza politica e come tale – pur agli inizi della perestrojka - suscita non poche polemiche per la sua aperta critica sociale. Le composizioni della Gubaidulina seguono spesso una costruzione in simmetria radiale che riconduce il finale al punto di partenza. Così avviene anche per la colonna sonora dello Spaventapasseri, una musica profondamente suggestiva che si apre e chiude con una marcia intonata dalla banda schierata nel parco e nello scorrere delle immagini risponde in modo straordinario, con la poetica del suo affascinante mondo sonoro, alle istanze drammatiche proposte dal film. Lo Spaventapasseri rimane il lavoro più significativo a livello registico di Rolan Bykov, che vogliamo anche ricordare come magnifico interprete del ruolo del buffone nell’Andrej Rublov di Tarkovskij. Andreij Tarkovskij (1932 – 1986) – la grande leggenda della storia del cinema, il poeta delle immagini e lo scultore del tempo – collabora proprio nell’Andrej Rublev (Mosfilm 1966) e nell’Infanzia di Ivan (Ivanovo detstvo, Mosfilm 1962) con il compositore Vyacheslav Ovchinnikov (1936), autore fra l’altro della colonna sonora del film-colossal Guerra e Pace (Vojna i mir, Mosfilm 1967) di Sergej Bondarchuk. In altri film come Solaris (Mosfilm 1972) o Stalker (Mosfilm 1979), Tarkovskij si avvale per la parte musicale di Eduard Artemiev (1937), specialista in colonne sonore e musica elettronica. Un affascinante incontro fra due artisti eccelsi avviene in Ukraina fra Kira Muratova (1934), straordinaria rappresentante (melo)drammatica delle sofferenze, dei sogni e delle speranze dell’insignificante uomo di provincia, che fa spesso muovere in rapporti tridimensionali, e Valentin Silvestrov (1937), con il suo avvincente e singolare linguaggio neo-romantico: la formidabile collaborazione si concretizza in due film di altissimo livello come Motivi Chechoviani (Chekhovskie Motivy, Nikola Film 1994) e L’Accordatore (Nastroishchik, Nikola Film, presentato al Festival di Venezia 2004).
L’Accordatore vede fra i suoi protagonisti l’affascinante Renata Litvinova, una delle grandi stelle del cinema russo di fine millennio e Alla Demidova, una delle maggiori attrici del dopoguerra. Rodion Shchedrin (1932) è uno dei compositori di maggior successo del dopoguerra, sia in patria che all’estero, e presenta uno stile che egli stesso ama definire post-moderno: distanziandosi dall’avanguardia della Scuola di Darmstadt, utilizza solo in modo moderato spunti tematici seriali e atonali e opta invece per un linguaggio spontaneo, dalla grande fantasia ritmica e melodica, sempre rivolto alla sensibilità musicale dell’ascoltatore. Fra i suoi grandi lavori vorremmo ricordare ‘Sotto voce’, concerto per violoncello e orchestra e ‘Carmen Suite’, una singolare fantasia realizzata su temi dell’opera Carmen di Bizet per archi e percussioni, ideata per l’omonimo balletto rappresentato nel 1967 al Teatro Bolshoi e interpretato dalla grande ballerina Maya Plisetskaya, sua compagna. ‘Carmen Suite’ è stata utilizzata dal regista Yuri Kara (1954) nella colonna sonora del suo film I baroni del crimine (Vory v zakone, Gorky Film Studio 1988). Shchedrin compone la musica per la raffinatissima trasposizione del romanzo di Tolstoj Anna Karenina (Mosfilm, 1967) diretta da Alexander Sarchi (1908 – 1997) – lavoro gratificato anche dalla presenza di attrici del talento di Tatiana Samailova e Anastasja Vertynskaja - e sul cui tema creerà più tardi un omonimo balletto. Ricordiamo inoltre il suo contributo nella colonna sonora dell’inquietante film di Julij Raizman (1903 - 1994) E se fosse amore (A esli eto lyubov, Mosfilm 1961). Dalla Georgia, paese di grandi tradizioni artistiche e musicali, viene Gyia Kancheli, anch’egli annoverato tra i grandi compositori viventi. Nato a Tibilisi nel 1935, lavora a lungo al Teatro Rustaveli e firma le musiche di scena di importanti lavori realizzati dal regista Robert Storua. La sua musica presenta una forte carica spirituale ed emotiva facendo affiorare temi del folklore georgiano e della tradizione del canto liturgico e produce un’architettura sonora che, nell’alternarsi di travolgenti esplosioni sonore, momenti meditativi e slanci mistici, si mantiene nella linearità di un intenso scorrere nello spazio e nella sua drammatica percezione del ritmo. Autore di 7 sinfonie e molti lavori sinfonici e da camera – ci limitiamo a citare la splendida ‘Liturgia’ per viola e orchestra, denominata ‘Con le lacrime al vento’, dedicata al violista Jurij Bashmet (1953) ed eseguita in prima mondiale nel settembre 1989 a Berlino – Gyia Kancheli è compositore molto attivo e apprezzato nel campo del cinema avendo egli scritto musiche per ben 40 film. Molto intenso è il suo lavoro con Giorgi Danelija (1930), regista della generazione dei ‘sestidesjatniki’ (sessantini), formatasi negli anni del disgelo, e autore di raffinate commedie ricche di ironia, messaggi etici e sentimenti umani. Vorremmo qui ricordare Non te la prendere (Ne gorjui, Mosfilm 1969), Mimimo (Mosfilm 1978), Kin-dza-dza (Mosfilm 1987), Fortuna (Mosfilm 2000). Particolarmente coinvolgente per il suo intenso contenuto tragicomico è il film realizzato da Eldar Shengelaya (1933) Le montagne blue (Golubye gori, Georgia Film 1984), una pungente satira della burocrazia sovietica. La musica del compositore georgiano si sviluppa intorno a un tema di valzer dai toni ironici, la cui ripetitività nel corso nel film si associa all’inalterabile quotidiano procedere della vita in una casa editrice, nella dialettica esasperante dei suoi drammatici e ricorrenti rituali burocratici, che neppure il crollo del palazzo che la alloggia riuscirà alla fine a cambiare. Forse alcuni lettori ricordano il bel film di Segej Bodrov (1948) Il bacio dell’Orso (Pandora Films, Leone d’argento a Venezia 2001). Nella colonna sonora, magnificamente articolata e poliedrica, Gyia Kancheli abbina sue composizioni fra cui ‘Terem Teremok’ eseguita da Thona Kakhize ad altri pezzi che evocano suggestioni arabe e gitane come ‘Marrakesh night market’ (Lorena McKennet), ‘La Banda el Pepe’ (Pepe Torres) , ‘Malaguenas’ (Rocio Hernandez e Jose Galvez). Al grande talento di Alfred Schnittke (1933 – 1998) – che lega il suo nome alla musica di ben 60 film – sarà dedicata la seconda parte del nostro breve viaggio nel cinema russo.
DISCOGRAFIA
Prokofiev: Alexander Nevski, esecuzione della partitura originale della colonna sonora del film di Eisenstein
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin – Ernst Senff Chor
Mezzosoprano: Marina Domaschenko - Direttore: Frank Strobel
CD Capriccio 71014
Schostakowitsch: Suite dalla colonna sonora per il film La Nuova Babilonia
Russian State Symphony Orchestra – Direttore: Valere Polyanski
CD Chandos 9600
Musiche di scena e colonna sonora del film King Lear
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin – Rundfunkchor Berlin
Direttore: Michail Jurowski
CD Capriccio 10397
Colonna sonora per il film Hamlet
Russian Philharmonic Orchestra – Direttore: Dimitry Yablonsky
CD Naxos 8557446
The Film Album (include estratti di musiche di vari film fra cui Pigorov, Sola, Il Contropiano, Hamlet)
Royal Concertgebouw Orchestra – Direttore: Riccardo Chailly
CD Decca 460792
Sinfonia n. 15 – Colonna sonora del film The Gadfly
London Symphony Orchestra – Direttore: Maxim Schostakowitsch
CD Collins 120
The film music – Vol. 1 (Include estratti dalle colonne sonore della Trilogia di Maxim, Sola, L’uomo con il fucile e King Lear)
BBC Philharmonic Orchestra – Direttore: Vassily Sinaiski
CD Chandos 10023
The film music vol. 2 (Include estratti dalle colonne sonore The Gadfly, Le Colline d’oro e I giorni di Volocaev)
BBC Philharmonic Orchestra – Direttore: Vassily Sinaiski
CD Chandos 10183
Gubaidulina: Offertorium per violino e orchestra
Violinista: Gidon Kremer - Boston Symphony Orchestra – Direttore: Charles Dutoit
CD Deutsche Gramophone 427336
Silvestrov: Widmung (la dedica) per violino e orchestra
Violinista: Gidon Kremer - Muenchner Philharmoniker – Direttore: Roman Kofman
CD Teldec 4509 99206
Kancheli: Colonne sonore (include quelle dei film Non te la prendere , Kin-dza-dza, Passaporto di Georgi Danelija e Il giorno della collera di Sulambek Mamilov)
Orchestra di Stato della Georgia – Direttore: Dzansug Kakhidze
Orchestra sinfonica del Cinema Sovietico – Direttore: Sergej Scripka
CD Olympia 608
Simi per violoncello e orchestra – Liturgia per violoncello e orchestra
Violoncello: Alexander Ivashkin -Russian State Symphony Orchestra – Direttore: Valere Poliansky
CD Chandos 10297
Shchedrin: Anna Karenina, balletto
Orchestra del Teatro Bolshoi – Direttore: Yuri Simonov
CD Russian Disc 10030
Carmen Suite
Russian National Orchestra – Direttore: Mikhail Pletnev
CD Deutsche Gramophone 471136
Sotto Voce, Concerto per violoncello e orchestra
Marko Yloenen, violoncello -Helsinki Philharmonic Orchestra – Direttore: Olli Mustonen
CD Ondine 955-2
VIDEOTECA:
Non sono molti, purtroppo, i titoli di film russi disponibili sul mercato italiano. Fra i titoli che abbiamo trattato è possibile reperire in formato DVD: Andrei Rublov e L’infanzia di Ivan (Tarkovskij), Quando volano le cicogne (Kalatozov), Alexander Nevskij (Eisenstein), Il bacio dell’Orso (Bodrov). Una buona fonte per reperire film in originale con sottotitoli è il Russian Cinema Council (Ruscico) a Mosca (www.ruscico.com). Si può acquistare via internet e la spedizione per raccomandata arriva puntualmente in circa 4 settimane. Il film La Nuova Babilonia in versione DVD, purtroppo non integrata alla musica di Schostakowitsch, è reperibile presso l’editore francese Bachfilms (www.bachfilms.com).